აფრედერიკი და განაბულჯადოქრიანი საკრავი

გურამ დოჩანაშვილის მოთხრობა

ვატერპოლოო, ანუ აღდგენითი სამუშაოები

 

“ვატერ(პო)ლოო” პირველ რიგში წარმოადგენს მოთხრობას მოთხრობის შესახებ: იგი გვიჩვენებს მოთხრობის შეთხზვის პროცესს. ჩვენს წინ ორი მთხრობელია: პირველი მთხრობელი, რომელიც უსახელოა, – ვუწოდოთ მას “ავტორი”, მოგვითხრობს აფრედერიკ მე-ზე, რომელმაც “გაითვალისწინა რა ეროვნულ ლიტერატურაში ფანტასტიკური ჟანრის გამოვლენათა რეალური ნაკლებობა, გადაწყვიტა, რადაც არ უნდა დასჯდომოდა შეექმნა” რაიმე ფანტასტიკური ნაწარმოები. აფრედერიკ მე ერთდროულად მთხრობელიცაა და პერსონაჟიც: იგი ჩვენს თვალწინ, ჩვენი თანდასწრებით იწყებს ბესამე კაროს თავგადასავლის შეთხზვას. რომ აფრედერიკ მე თავად ავტორის იპოსტასია (ორივენი კი მწერლისა), ეს ნაწარმოებებში არც ისე შენიღბულია. ამაზე მიგვანიშნებს მისი გვარი “მე” (ხოლო სახელი “აფრედერიკი” იუმორით აღბეჭდილი მინიშნებაა ხელოვანის მიმოქროლავ ფანტაზიაზე. ჯერ ერთი, იმ აზრით, რომ ეს არის ფრენა, ლივლივი, ნავარდი, ფრთების გაშლა წარმოსახვისა, და მერე, იმ აზრითაც, რომ ესაა “აფრენა”, ანუ ერთგვარი გადახრა ნორმიდან, ჩვეულებრივი, “ნორმალური”, ცნობიერების ­ზღვარს გადასვლა, რასაც “ღვთაებრივ სიგიჟეს” უწოდებს ერთი დიდი გერმანელი პოეტი და არა ­მხოლოდ ის. აფრედერიკ მე ავტორის მეორე მე და მესამე პირია. თავად ავტორი კი მკითხველთან ერთიანდება და შეგვცივდა”, “ჩვენი ბესამე კარო” და ა. შ.). ავტორი, როგორც ზენა ინსტანცია, ხშირად მიმართავს მთხრობელსაც, მკითხველსაც და აფრედერიკის მიერ წარმოსახულ პერსონაჟებსაც. მას ხელეწიფება ნებისმიერი ჩარევა თხრობაში. აფრედერიკის წამოწყებულ ამბავს ხშირად თავად აგრძელებს. ავტორის იუმორი აფრედერიკის მიმართ არის იუმორი საკუთარი თავის მიმართ.

თუ ტრადიციული რეალისტური პროზის ერთ-ერთი არსებითი ნიშანია მკითხველის დარწმუნება მოთხრობილის აბსოლუტურ სინამდვილეში, იმაში, რომ ამბავი სწორედ ისე მოხდა, როგორც მოგვითხრეს, აქ “ვატერ(პო)ლოო”-ში ავტორი ნიადაგ გვახსენებს და მიგვითითებს, რომ ყველაფერი, რასაც ვკითხულობთ, აფრედერიკის ფანტაზიის ნაყოფია, მისი გამონაგონია; იგი ჩვენს თვალწინ თხზავს ფანტასტიკურ ამბავს. მაშასადამე, იუმორი, რითაც სუნთქავს მთელი მოთხრობა, პირველ რიგში, ­ინტელექტუალური ხასიათისაა, მას ლოგიკური საფუძველი აქვს, იგი მოედინება მწერლის “გამოუსწორებელი” მიდრეკილების მხილებიდან: მწერალი თავს ისე იჭერს, ვითომ განგების ნებით, მართლა მომხდარ ამბავს ასახავს, მაშინ, როდესაც თავად არის განგება საკუთარი პერსონაჟებისა და მათი ცხოვრების მიმართ. ჩვეულებრივ, მწერალი იგონებს უამრავ დეტალს ამბის დამაჯერებლობისათვის, “ვატერ(პო)ლოო”-ში კი ვკითხულობთ: “ხოლო განგებამ, უზენაესმა ფანტასტმა ისე ინება, რომ შორიახლო მიმავალ ეტლს, სულერთია რომელი, მაგრამ მაინც, სიზუსტისათვის, მარცხენა წინა თვალი დაუზიანა”, თუნდაც ეს ერთი ფრაზა, ასეთი სიახლითა და სიმხიარულით რომ ფეთქავს, გარეგნული, უაზრო ეფექტი კი არ არის, არამედ, როგორც უკვე ვთქვით, ამოზრდილია ნაწარმოების ლოგიკიდან: რაკი აფრედერიკი თავად თხზავს, ხომ ფაქტობრივად სულერთია, რომელ თვალს დაუზიანებს ეტლს. მთავარია, რომ ეტლი რაღაც დამაჯერებელი მიზეზით უნდა გაჩერდეს, რათა დიდი მუსიკოსი როხასი “შემთხვევით” შეხვდეს ობოლ ბესამეს. ეს გახლავთ უწყინარი ხუმრობა, იუმორი რეალისტური თხრობის მანერის მიმართ, იმ რეალიზმის მიმართ, რომლის წარმომადგენლადაც გვევლინება თავად მწერალი გურამ დოჩანაშვილი.

თუმცა, ჩვენ ამბის შექმნის პროცესს ვესწრებით და ლამის მასში ვმონაწილეობთ (ავტორი ხშირად უხმობს მკითხველს, შეხედოს აფრედერიკს, მოუსმინოს რას ამბობს იგი, “გაოცებულია” აფრედერიკის მრავალი უცნაური საქციელით (“იეფ, ეს რა სთქვა” და ა. შ.), მაშასადამე, აზრობრივად სულ ვიცით, რომ მოთხრობის პერსონაჟები რეალური ადამიანები კი არ არიან, არამედ გამოგონილი, – ამ მოთხრობის თავისებურება ის გახლავთ, რომ ემოციურად მაინც არ ვრჩებით გულგრილნი აღწერილი ამბის მიმართ, ჩვენი თანაგრძნობა და თანადგომა არ აკლდება ბესამე კაროს და როგორც გულშემატკივარნი მივაცილებთ მას მოთხრობის ბოლომდე. ამას კი პირველ რიგში განაპირობებს თავად აფრედერიკის უაღრესად მგრძნობიარე დამოკიდებულება საკუთარი პერსონაჟებისა და მათი ბედ-იღბლის მიმართ, რაც გადაედება მკითხველსაც. თუმცა ავტორი გვეუბნება და ყოველ წუთს გვახსენებს, ყველაფერი მთხრობელის ფანტაზიააო, ჩვენ სწორედ იმის გამო, რომ თავად მთხრობელი დიდის გრძნობიერებით გადმოგვცემს გამონაგონს, მაინც განვიცდით მას, მიუხედავად იმისა, რომ არათუ ანგარიში არ გაუწიეს, არამედ საგანგებოდ უგულებელყვეს მკითხველისა და მსმენელის ელემენტარული, ძვალსა და რბილში გამჯდარი მოთხოვნილება: მთხრობელმა დაარწმუნოს იგი მოთხრობილის სინამდვილეში, შეუქმნას ნამდვილობის ილუზია. მთხრობელის ემოციური დამოკიდებულება მონათხრობთან უფრო ძლიერი აღმოჩნდება ავტორის გამომაფხიზლებელ კომენტარებზე, სახუმარო შეძახილებზე, წამდაუწუმ რომ გვახსენებენ ამბის არარეალურობას. აფრედერიკის გრძნობიერება კი გამოწვეულია შემოქმედებითი პროცესის ცნობილი კანონით: მწერლისთვის რეალურია საკუთარი წარმოსახვის ნაყოფი: პერსონაჟი მისთვის ცოცხალი ადამიანია (შეგვეძლო გაგვეხსენებინა უამრავი მაგალითი, ჰოფმანს ეშინოდა საკუთარი პერსონაჟების, კლაისტი ქვითინით შევარდა მეგობართან და ამცნო საშინელი ამბავი: რომ გარდაიცვალა პენთეზილეა, – მისი ტრაგედიის მთავარი გმირი და სხვ.). ამიტომ ავტორმა რამდენიც არ უნდა გვახსენოს: ბესამე კარო აფრედერიკის გამოგონილი პერსონაჟიაო, აფრედერიკი აცოცხლებს, გვაჯერებს და აგვატკიებს კიდეც საკუთარ პირმშოს. ირეალურია ამბავი, მაგრამ რეალურია აფრედერიკის წარმოსახვა მასში გაჩენილი არსებებით.

გაუცხოების ეფექტი სწორედ მკითხველის მიერ ნაწარმოების გაორებულ აღქმაში ვლინდება: ლოგიკურად ვიცით მოთხრობილის არარეალურობა (მივიღეთ ავტორის ინფორმაცია), მაგრამ ემოციურად მაინც განვიცდით ამბავს (გადმოგვედო მთხრობელის განწყობილება).

ცნობილია, რომ ხელოვნება უდიდესი სერიოზულობისა და ამავე დროს თამაშის სულის სინთეზია. შემოქმედის პიროვნებაში ერთიანდება ბავშვი და ბრძენი და ეს ერთიანობა განსაზღვრავს ხელოვნების სიღრმესა და ამავე დროს სილაღეს. როცა რომელიმე მათგანი მოისუსტებს, იქ ყოველთვის რაღაც გვაკლია, რაღაც არ გვყოფნის; ან მომაკვდინებელ, მოსაწყენ სერიოზულობას ვიღებთ ან ჭკუამხიარულებას.

ხოლო ბავშვური საწყისი ხელოვნებაში, ამ შემთხვევაში, ლიტერატურაში მრავალწახნაგოვნად ვლინდება; მწერალს, პოეტს, იმასთან ერთად, რომ სხვაზე მეტ ტკივილსა და აზრს იწოვს (შინაგანად სწრაფად შედის ასაკში), შენარჩუნებული აქვს ბავშვური გაკვირვებისა და აღტაცების უნარი, ცნობისწადილი, ინტერესები, განცდათა სიახლე და, რაც მთავარია, დაუთრგუნავი წარმოსახვა-ფანტაზია, რისი ყველაზე დიდი საზეიმო დარბაზიც პატარა ბავშვის სულია: ბავშვისთვის არავითარი მნიშვნელობა არა აქვს, რომ ცხენი, რომელსაც ის მიაჭენებს, ხისაა და გამოქვაბული, სადაც ყველანაირი სასწაული ხდება, ორი ბალიშისგან შედგება: გონება ვერაფერს აწყობს წარმოსახვის წინააღმდეგ. ბავშვს ძალიან კარგად მოეხსენება, რომ მისი ცხენი ჯოხია და როცა სჭირდება, თვითონვე აღნიშნავს ამას, მაგრამ თამაშში სინამდვილე დავიწყებულია. წარმოსახვის ძალითა და ინტენსიობით შემოქმედი ბავშვსა ჰგავს და თამაშის სულით არის შეპყრობილი: იგი იგონებს. გამოგონილს თავადვე იჯერებს და სხვასაც აჯერებს. მაგრამ ეს არსებითი წესი თამაშისა ლიტერატურაში, ჩვეულებრივ, მიმალულია. იგი დაფარულია სერიოზულობით: ობიექტურად აღწერენ ობიექტურად “მომხდარს”. მაგრამ როცა თამაში გამოაშკარავებულია და ეს თამაშის წესი იქცევა თემად, რაც ხდება “ვატერ(პო)ლოო”-ში, იქ უკვე ბავშვურ სტიქიას – თავისუფლებას, დაუდგრომლობას საზღვარი აღარა აქვს: აფრედერიკს წარამარა ავიწყდება თავისი საქმე და თხრობის მთავარი გზიდან კარმენის ბუჩქნარისაკენ გადაუხვევს ხოლმე. აქ ავტორი მაშინვე ყიჟინას დასცემს: სულ დაავიწყდა ბესამე კარო და ისევ კარმენს გამოეკიდაო, მკითხველსაც მიუთითებს აფრედერიკის ათას ახირებულობაზე, შემდეგ ისევ დააბრუნებს აფრედერიკს ბესამე კაროსთან, მერე აღმოაჩენს, რომ აფრედერიკი სულაც ვერ ამჟღავნებს ფანტასტიკის ნიჭს და ამ მხრივ არაფერიც არ გამოსდის, სულ სხვა მხრივ გამოსდის საქმე. ერთი სიტყვით, ავტორი მკითხველებს (მრავლობითში მიმართავს) იწვევს და რთავს საერთო “თამაშში” – მაღალესთეტიკურ, მხატვრულ, ე.ი. აზრიან თამაშში – ნაწარმოების შექმნის, ანუ გამოგონების პროცესში და ჩვენც “ბავშვური” თამაშის წესით – გვჯერა და გვტკივა გამოგონილი ბესამე კარო. მთელი მოთხრობა გაჟღენთილია დაუოკებელი სიანცით, ონავრული ხალისით, რაც შადრევანივით მოჩუხჩუხებს ხან აქ და ხან იქ, აფრედერიკის, კარმენის თუ რამონას პლასტებიდან და შემდეგ იქვე ელეგიურ დინებაში გადადის.

მაშასადამე, ასახული ცხოვრება და ამბავი აფრედერიკის წარმოსახვის თამაშია, აფრედერიკისა, რომელიც “ცდილობს” იყოს ზუსტი (ფიქტიური სქოლიოები), თანმიმდევრული და ამავე დროს ფანტასტიკურიც: აი, ჩვენს წინ განხორციელდა პროზის შესაქმე: ცარიელი (ქაღალდის) დედამიწა ნელ-ნელა აივსო ადამიანებით, ბუნებით, გზებითა და ქალაქის ქუჩაბანდებით. დატრიალდა ბესამე კაროს ბედის ბორბალი. აფრედერიკი ნიადაგ თავისი შექმნილი ქვეყნის შუაგულში ტრიალებს, კუდში დასდევს საკუთარ პერსონაჟებს, უთვალთვალებს მათ. მწერლის ფანტაზიის უხილავ ლაბორატორიას გარედან რომ შევხედოთ, გარეშე პირის თვალით, მაშინ მწერალსა და მის პერსონაჟებს ერთად დავინახავთ. როდესაც აფრედერიკ მე წარმოსახავს, მაგალითად, ბესამე კაროს მგზავრობას ეტლით მუსიკოს როხასთან ერთად, იგულისხმება, რომ ის ამ ეტლს ხედავს თავის პერსონაჟებიანად. ჩვენ კი შეგვიძლია აფრედერიკი წარმოვიდგინოთ იმავე ეტლთან ერთად, როგორც მხედველი, რომელსაც ვერ ხედავენ პერსონაჟები. იგი უჩინარი მოთვალთვალე იქნება უკვე ცოცხალ არსებებს შორის. მას ავტორის უჩინმაჩინის ქუდი ახურავს. აი, ასე ხედავს აფრედერიკსა და მის პერსონაჟებს ავტორი. ეს ავტორისეული ხილვა უაღრესად ორიგინალური და არტისტული მომენტია მოთხრობისა: მაშასადამე, გზად “შემთხვევით” ჩავლილმა დიდმა მუსიკოსმა ობოლი მწყემსი ბესამე კარო ეტლით წაიყვანა ქალაქ ალკარასისკენ. კოფოზე ზის მეეტლე, ეტლში კი მუსიკოსი როხასი და ბესამე: “…ამბის ავტორი აფრედერიკ მე, ყოვლად ფანტასტი, შეუმჩნევლად აახტა უკანიდან ეტლს და… ზურგითა სარკმელს სუნთქვაშეკრული მიეწება, თუმცა არა, არა, აჰ, ეს რა წამომცდა მაინცდამაინც ეს, “შეუმჩნევლად”-მეთქი – აფრედერიკ მეს ძალიანაც რომ ეღრიალნა და ევიშვიშა, მაინც ვერავინ შეამჩნევდა – ავტორი გახლდათ”. ან კიდევ ბესამე კარო უკვე რექსაჩის მხეცურმა სპორტმა (ვატერ(პო)ლოომ) ჩაყლაპა და აფრედერიკი მარტო დარჩა პატარა ქალაქ ალკარასში. იგი მოწყენილი დაბორიალობს ღამით, დათოვლილ, უკაცრიელ ქუჩებში, სადაც მის გარდა მხოლოდ ერთი ავაზაკი დაწრიალებს: “გარეთ არავინ გამოდიოდა მიმოფანტასტესი და ავაზაკის გარდა, ეჰ, დანაჩაბღუჯულმა იკითხოს, თორემ აფრედერიკს რა, უჩინარი გახლავდათ რაკი, ფიფქები სულაც არ ეყრებოდა”.

“ფართოვდებოდა ჩვენს ალკარასში. ვიღაც სულსწრაფმა ჭრაქიც აანთო და მაწანწალა სულით ყოვლად, აფრედერიკი, ერთი-ორი და კირ-კირ-მოკირწყლულ აიღო და ქუჩას გაუყვა. დიახ, ის მიდიოდა ცოტათი მისი, ცოტათიც ჩვენი ბესამე კაროს მისაგებებლად”. “…ეჰ, ყველასა აქვს თავისი დარდი… ბესამეს ხომ, ჰქონდა და ჰქონდა, გაბრუებული მოაბიჯებდა… და აფრედერიკი, გინდაც ხილული ყოფილიყო, ეს ჩვენი ბიჭი ვერასდიდებით ვერ შენიშნავდა გზაზე გადამდგარ მიმოფანტასტეს, სხეულში ისე გაუარა, ვერ შეამჩნია, რაღა თქმა უნდა, აფრედერიკი კი, ჰოპ – აედევნა ქუჩა-ქუჩად, რა ძალა ადგა, მაინც ვინ ჰყავდა გვარში ჯაშუში…”

მაშასადამე, თუ აქამდე აფრედერიკი იყო რეალური და მისი პერსონაჟი – ბესამე ირეალური (გამოგონილი), ნაწარმოების შიდა სივრცეში, ბესამე რეალურია და აფრედერიკი ირეალური (უხილავი). მთხრობელის დანახვა თავის პერსონაჟებთან ერთად ხილულთა შორის უხილავად მოარულ სულად – ეს მხატვრული მისტიკა მეორე წყაროა ნაწარმოების იუმორისა, რომელიც, ზემოთაც ვთქვით, უმეტესად ინტელექტუალური ხასიათისაა. ამ შემთხვევაში ეს გარეგნული “თამაში”, ალოგიურობა, ირეალობა ეფუძნება (მწერლისა და მკითხველის) წარმოსახვის რეალურ ფსიქოლოგიას. ამდენად: მოთხრობის თემად თავად იქცევა “წარმოსახვა”, მისი ფარული კანონზომიერება და ლოგიკა.

მოთხრობა კიდევ ერთ სიურპრიზს გვთავაზობს: აფრედერიკ მე-მ ხომ დიდის ამბით ამოირჩია ფანტასტიკური ჟანრი, მაგრამ, როგორც აღვნიშნეთ, მალევე გამოირკვა, რომ ფანტასტიკური ამბების შეთხზვის ნიჭი სულაც არ აღმოაჩნდა, რასაც ავტორი კვლავ ამხელს იუმორისტული შეძახილით: “ბოლოს და ბოლოს რაა ამდენი… ფანტასტიკაა ეს თუ ფიჰ, რაა, სუყოველივე ჩვეულებრივ მიმდინარეობს”, ან: “აქ აფრედერიკ მე-მ შეკრთომამდე იგრძნო, რომ მთლად გადაავიწყდა ჟანრი”… მოთხრობის ამ “ხარვეზს აფრედერიკი ავსებს საკუთარი “თამაშით”, ბავშვური გამონაგონით, რაც წერის დროს, შესვენებისას მოსდის თავში: იგი ეწევა სიგარეტ “კარმენს” და, ალბათ, თამბაქოს ბოლქვებს თვალმიდევნებული (ფანტაზიას რა გაუჭირდება) სიგარეტს ხან კარმენის ხელად მიიჩნევს და კოცნის, ხან ჭურჭლად, საიდანაც ღვინოს ისხამს და ა. შ. ესე იგი, ფანტასტიკურ ამბებს, რაც არ გამოსდის აფრედერიკს მოთხრობაში, თავად მას დამართებს ავტორი: რათა გადარჩეს “დაუძალებლად” ამორჩეული ჟანრი”: “ხოლო აფრედერიკ მე-მ სიგარეტი “კარმენ” მოგვიმარჯვა, იქიდან ჩვენც დაგვისხა და თავისთვისაც, აიღო და შესვა… ოღონდ… უბრალო “გაგვიმარჯოს”-აც კი არ უთქვამს, ფიჰიჰ, უზრდელი!”

მაშასადამე, წინასწარ, გადაწყვეტილების საფუძველზე, ამორჩეული ჟანრი – ფანტასტიკა სპეციფიკური აზრით უცხო აღმოჩნდა აფრედერიკისათვის. თუ არ ჩავთვლით ერთ წმინდად ფანტასტიკურ დეტალს (ჰერცოგ ლოპესის ბედაური ესპანურად ალაპარაკდა), არაფერი სასწაულებრივი არ ხდება (აქ იგრძნობა პაროდია ყოველივე პროგრამულზე ხელოვნებაში). აფრედერიკი წარმოგვიდგა რომანტიკული სტილის მწერლად, რომელიც გრძნობის სისავსით, მელოდიურ-ლირიკული ინტონაციითა და მეტაფორულ-ხატოვანი ენით აგვიწერს აგერ ბესამე კაროს ბავშვობას, მის ობლურ და უცოდველ ცხოვრებას ბუნების წიაღში, მის მოხვედრას მუსიკის ამაღლებულ საუფლოში და ა. შ. მაგრამ აფრედერიკი “გამოუსწორებელი” რომანტიკოსია, რომანტიკოსის მარადიული და ცხოვრებისათვის ყოვლად აუცილებელი ტიპია, პირველ რიგში, თავისი მხურვალე, დაუოკებელი სიყვარულით იმ მარადიულ ღირებულებათა მიმართ, როგორიცაა თავისუფლება, სიყვარული, სილამაზე, სიმართლე, ბუნება, ხელოვნება. აფრედერიკი ხომ ავტორის გამჭვირვალედ შენიღბულ სახეს წარმოადგენს. ავტორი მას “აბრალებს” თავის არსებით მიდრეკილებას, რომანტიკულ წყობას სულისას და იკმაყოფილებს ხატოვან-ემოციური, ამაღლებულ-ლირიკული მანერით წერის მოთხოვნილებას, რაც დღეს ასე პირდაპირ, უშუალოდ და უფიქციოდ გამაუცხოებელი იუმორისტულ-თამაშისეული დისტანციის გარეშე უკვე შეუძლებელია. აფრედერიკი ავტორს საშუალებას აძლევს, გამანძილდეს რომანტიკული თვითგამოვლენისაგან: “გადააბრალებს” რა აფრედერიკს ლირიკულ აღტაცებასა და გრძნობამოჭარბებულობას, ავტორი უფლებას ანიჭებს საკუთარ თავს, კი არ დასცინოს, არამედ მხიარულად გაიცინოს აფრედერიკის ათასგვარ რომანტიკულ “გამოსვლებზე” (“ეიფ, ეს რა თქვა” და სხვ.), მკითხველთან ერთად “გაიკვირვოს” მისი ათასნაირი ახირებანი, დაბნეულობა: “აჰ, საიდან სად გადაგვიხტა აფრედერიკი, აფრედერიკ, მე, რომელსაც სხვა რამ ჰქონდა მოსაყოლად ჩაფიქრებული, ეუუჰ, სულ სხვა რამ, გამიზნულ-მწარედ, და სულ სხვა კი გამოუვიდა”. ბოლოს კი შუამავლად უდგება “საწყალ” აფრედერიკს მკითხველთან, რათა ამ უკანასკნელმა აპატიოს მთხრობელს მთელი ეს რომანტიკული ამოფრქვევები, რაც არსებითად პროზის ქსოვილში ლექსის გაჩენით გამოიხატა: “და თუ ხანდახან ლექსად უქცევდა, ოჰ, აპატიეთ, ვის არ გაგვირბის ლამაზ ქალისკენ ოხერი თვალი”.

მაშასადამე, მოთხრობის ჟანრული “ხარვეზი”-ს (ფანტას­ტიკური ამბების სიმცირე) გამოსწორების საშუალებად აფ­რედერიკი აიჩემებს სიგარეტ “კარმენს” და შემდეგ, მისი სახელწოდებით ინსპირირებული (ან პირიქით: შეიძლება კარმენისადმი თანდაყოლილი სიყვარულის გამო ჰქონდეს არჩეული ის სიგარეტი) თავად კარმენს მიმართავს, და ამით, ფაქტობრივად რთავს თხრობის საერთო დინებაში. რომ გარეგნულად, თემატურად კარმენი არავითარ პირდაპირ კავშირში არ არის ბესამე კაროსთან, სწორედ ამიტომ უხმობს მას აფრედერიკი, ფანტასტიკის შესაქმნელად: “…ხანდახან თუკი ავიწყდებოდა კიდეც ამორჩეული და მისჯილი დარგი, ის ფანტასტიზმი, დროდადრო ტყუილუბრალოდ კი არ ახსენდებოდა თავნება ქალი, სახელად “კარმენ”. მაგრამ კარმენის პასაჟები ღრმა შინაგან კავშირშია მოთხრობის ძირითად პრობლემასთან: მოთხრობა “ვატერ(პო)ლოო” მთელი თავისი შინაგანი პათოსითა და გამიზნულობით თავისუფლების ჰიმნია. აფრედერიკი, “თავისუფლების ტრფიალს რომ იტყვიან”, სწორედ ის არის, და მისი დაუცხრომელი ლტოლვა თავისუფლებისაკენ, ამ “სულის ველურად აყვავებული ბუჩქნარისაკენ” სწორედ კარმენისადმი სიყვარულში ვლინდება. კარმენი მისთვის ნიმუშია უკომპრომისო თავისუფლებისა, ვინც წამით არ შეყოყმანდება, ისე აირჩევს სიკვდილს, თუკი მოსთხოვენ სიყალბესა და ძალდატანებას საკუთარ გრძნობებზე, გულზე. “თავისუფლების ღიღილოა” კარმენი, რომელიც მაშინვე კვდება, როგორც კი მისი თავისუფლება შეიზღუდება.

ხოლო რაც შეეხება აფრედერიკს, მისი საქმე, ამ მხრივ ცოტა სხვაგვარად გახლავთ. როგორც შემოქმედი, იგი თავისუფალია პრობლემის, თემის არჩევანში, თავისუფალია მისი ფანტაზია (გნებავთ მარცხენა ბორბალს დაუზიანებს ეტლს, გნებავთ მარჯვენას), იგი თავისუფალია მასალის მხატვრულად ფორმირების თვალსაზრისით და ა. შ. მაგრამ, როცა უკვე ეს არჩევანი ხდება, არჩევანი პრობლემისა – შემოქმედი უკვე თავად ემორჩილება გარკვეულ ობიექტურ კანონებს. ნამდვილი შემოქმედი დგას აუცილებლობის წინაშე: მართლად, უტყუარად და სწორად გაიაზროს ეს პრობლემა სინამდვილის, ეპოქის, გარემომცველი ცხოვრების ერთიან კონტექსტში, ანგარიში გაუწიოს საქმის რეალურ, არსებულ ვითარებას, ასახოს იგი. ამდენად, შემოქმედება თავისუფლებისა და აუცილებლობის ამ დიალექტიკითაა აღბეჭდილი. და ამ დიალექტიკას ზუსტად გამოხატავს თავად ავტორის სიტყვები: “ამორჩეული და მისჯილი”. და აფრედერიკმა კარგად იცის, რომ ობიექტურად თავისუფლება ყველაზე ძნელი, ძნელად მოსახელთებელი ბედნიერებაა, და ჭეშმარიტებისაკენ (ამ შემთხვევაში მუსიკისაკენ), სინათლისაკენ მიმლტოლავ ადამიანს გზაზე წინააღმდეგობა, ცდუნება და ეშმა-განსაცდელი ელოდება, რომელიც ზოგს დაღუპავს, ზოგს კი გამოაწრთობს და განამზადებს შინაგანი თავისუფლებისათვის. ამიტომ მთელი თავისი ლირიკულ-რომანტიკული პათოსის მიუხედავად, მან მოთხრობაში უნდა შემოიტანოს სწორედ ანტიპოეტური, ანტისულიერი მატერია.

აფრედერიკის რომანტიზმი სიღრმისეულია (ერთგულება გულისა იდეალისადმი) და არა ზედაპირული, რომ მყიფე ოპტიმიზმი შეაძლებინოს და ჩიტების ჭიკჭიკსა და ოჯახურ სიტკბოებაში გაასრულებინოს თავისი გმირის ისტორია, როგორც არ უნდა ემეტებოდეს მისთვის ჩვეულებრივი, ადამიანური ბედნიერება: “რა ადვილია აქ დამთავრება, მოკლედ რომ მოვჭრათ: “ბესამე კარომ მუყაითი მეცადინეობით თავი გამოიჩინა, გახდა ცნობილი მუსიკოსი, წამოზრდილ რამონაზე ჯვარი დაიწერა, მოხუცმა სიკვდილის წინ მას გადააბარა დიდი, თეთრი კონსერვატორია და დირიჟორის სპილოს ძვლისა პატარა ჯოხი, ბესამეს მუსიკალური გამოსვლებისას დარბაზი ტაშით ინგრეოდა, შინ ჰყავდა შესანიშნავი შვილები, ორი ბიჭი და ერთი გოგო, ხოლო ჩიტები სტვენდნენ”. მაგრამ არ იყო, ძვირფასნო, ასე და აფრედერიკ მე-მ რომ მოგატყუოთ, სირცხვილით სარკეში ვეღარ ჩაიხედავს”.

მაშასადამე, თავისუფალი აფრედერიკი უკვე თავად ემორჩილება ობიექტურ კანონებს სიმართლის გულისათვის და აღიარებს ძალმომრეობის, ანტიპოეზიის, განსაცდელის რეალურ არსებობას. ბესამე კაროს განსაცდელი კი ვატერ(პო)ლოა, ანუ ე. წ. აღდგენითი სამუშაოები, სადაც მუსიკის ამაღლებული სამყაროდან უცებ მოხვდება პატარა ბიჭი, როგორც ანა-მარიას მუსიკასა და სიყვარულს მოწყვეტილი დომენიკო ხვდება კამორაში (“სამოსელი პირველი”). ობიექტურად არსებულ განსაცდელს რა მხატვრული ფორმით გამოხატავს მწერალი, ეს უკვე მისი ნებაა. აქ იგი თავისუფალია. ასეთი თავისუფლებითაა განსახებული მწვრთნელ რექსაჩის “სამხეცე” – ადამიანის მხეცად გარდაქმნის მეთოდური, “სპორტული” სკოლა.

მთელი მოთხრობა ჩვენ მოგვეწოდა არა როგორც წინასწარ მოხაზული, დასრულებული მოცემულობა, არამედ როგორც შესაძლებლობა; იგი ჩვენს თვალწინ, ლამის ჩვენი მონაწილეობით განვითარდა, მისი შექმნის პროცესი გაცხადდა. ასევე ადამიანიც (ბესამე კარო) პოტენციური მოცემულობაა ­მწერლისათვის. იგი თავისუფალ არსებადაა გაჩენილი, მაშასადამე, თავისუფლება მისი საპატიო, მაგრამ საშიში პირველადი მდგომარეობაა: მასში არ არის წინასწარჩადებული სიკეთის ან ბოროტების შეუცვლელი, მზამზარეული პროგრამა: მისი სული ყოველნაირ შესაძლებლობათა ველია: დადებითის და უარყოფითის. მაგრამ მას ჰყავს მფარველი, მწყალობელი (აქ: როხასი, რომანში “სამოსელი პირველი”: მამა. დომენიკო ნიადაგ გრძნობს, რომ ვიღაცას უყვარს) და ჰყავს მაცდუნებელი; როგორ გაიკვლევს ადამიანი გზას, რას აირჩევს, საით წავა და სად დარჩება, ეს წინასწარ არავინ იცის. აი, ბესამე კარო მუსიკის ამაღლებულ სამყაროში მოხვდა და მასში უდიდესი სულისძვრა მიმდინარეობს. ღვთაებრივი საწყისის გაშლისა და აღზევების პროცესს ვესწრებით. მაგრამ შემდეგ იგი რექსაჩის სკოლის სიბნელეს მიადგება და რამდენიმე ხანში ის ღვთაებრივი იმარხება მის არსებაში: ძნელად, ძალდატანებით, მაგრამ მაინც იმარხება. ეს დამარხვაც არ არის სტაბილური და სამუდამო. ადამიანი ელასტიკურ შინაგან სისტემად რჩება: დიდმა ეთიკურ-ემოციურმა ზეგავლენამ კვლავ შეიძლება გამოიწვიოს სულისძვრა, იხსნას ადამიანი, აღადგინოს დამარხული სიკეთე და ამჯერად საბოლოოდ, რადგანაც: უკვე განსაცდელის, უკვე ბოროტების შემეცნების შემდეგ. მაგრამ დიდი დაცემის, დიდი შეცოდებისა და უწმინდურების შემდეგ გადარჩენა შეიძლება იყოს მხოლოდ შინაგანი: აქ ჩვეულებრივ ადამიანურ ბედნიერებაზე ლაპარაკი უკვე გამორიცხულია. როგორც გადახდა გამოსასყიდისა – შემცოდე თმობს სწორედ ჩვეულებრივ ადამიანურ კეთილდღეობას.

მოთხრობის ფინალი ოპტიმისტურია შინაგანი და კოსმი­უ­რი თვალსაზრისით და არა ვიწრო ადამიანური ბედნიერების აზრით, რაც თავად მწერლის მიერ იყო პაროდირებული. ბესამეს სახით სამყაროს სილამაზისა და სიმართლის სულმა შეინარჩუნა თავისი ნაწილი, თავისი შვილი, მაგრამ ობოლმა ბესამემ დაკარგა უახლოესი ადამიანები: როხასი და რამონა – პირველი სიყვარული. შეურაცხყოფილი სიყვარულის დაბრუნება შეუძლებელია. მოთხრობის ბოლოს ბესამე ისევ ისეთი უსახლკარო, უთვისტომო და ობოლია, მაგრამ განცდილმა სიყვარულმა, ტანჯვამ, ალერსმა, დამცირებამ, ძალმომრეობამ, ამაღლებამ, დაცემამ მას შესძინა ახალი სახლი – მთელი სამყარო: წყალი, მიწა, ჰაერი. ამ სამყაროს პირისპირ თავის ფლეიტასთან მარტოდ დარჩენილმა, მან ამიერიდან მწუხარებითა და ტანჯვით მოპოვებულ სიყვარულზე უნდა იმღეროს, სიყვარულზე სამყაროს მიმართ. მაგრამ სამყარო მეტისმეტად დიდი სახლია იმისათვის, რომ ადამიანმა ჩვეულებრივი, ადამიანური, ბედნიერება – საყვარელ, საკუთარ საგანთა ინტიმური გარემოცვა, ჭერი და კერა, ახლობელთა სითბო და ალერსი არ მოისაკლისოს, თუკი ეს სამყარო ამ უკანასკნელს გამორიცხავს: ამიტომაა, რომ ბესამე კაროს მომავალი გზა – სოფელ-სოფელ ხეტიალი, მიწაზე ცხოვრება ჯაფით, გარჯით და სიმართლით, განუყრელი ფლეიტით ხელში, და ამ გზის ბოლოს სადღაც, რომელიმე პატარა საყდართან უპატრონო საფლავი – აფრედერიკის, ავტორისა და მკითხველის მიერ ამბივალენტურადაა განცდილი: გვახარებს, რადგან ბესამე გადარჩა შინაგან დაღუპვას, იგი მიწისა და ცის შვილი – თავისუფალია. გვაღონებს – რადგან იგი, მშობლების შემცვლელი როხასისა და რამონას დამკარგავი – ისევ მარტოა. ავტორი გვარწმუნებს: უპატრონო საფლავები არ არსებობენო. ჩვენც ვუჯერებთ მას, მაგრამ საბოლოო დანალექი, რომელსაც გვიტოვებს ეს მხიარულებითა და მწუხარებით გაჟღენთილი მოთხრობა, მაინც სევდაა.

გამხეცებული ბესამეს სულიერ აღორძინება-აღდგენას იწვევს სიმღერა – დიდი მუსიკოსის ქრისტობალდ როხასის მოგუგუნე ხმით ნამღერი ლექსი (“ფარაში დამიდიოდა ერთი ციკანი, მოფერებამ გადამიქცია გარეულ მხეცად”). ეს კი ის სიმღერაა, თავად ბესამე – ობოლი, უცოდველი პატარა მწყემსი რომ მღეროდა ხოლმე ბავშვობაში. ამ სიმღერას ემატება როხასის მიერ მრისხანედ და შთამაგონებლად წარმოთქმული სიტყვები: “შენ ღარიბი ხარ, როგორც იესო”. ეს კი ის სიტყვებია, დედა რომ უმღეროდა პატარა ბესამეს ძილის წინ – ეს იავნანას ტექსტია, რაც გამოიწვევს ბესამეს შინაგან შეძვრას: დამარხული სინდისისა და სათნოების მტანჯველ გამოთავისუფლებას, აღდგენას. ასეთი გადარჩენა გმირისა რაღაც სასწაულსა ჰგავს, თითქოს დაუჯერებელია ლოგიკის თვალსაზრისით. მაგრამ იგი არც გულისხმობს ლოგიკის ძალას, არამედ სულის აუხსნელ, სასწაულებრივ შესაძლებლობებზე მიუთითებს. ასეთივე სასწაულებრივია იავნანას ძალით მეხსიერების ფსკერის, სულ ქვედა შრის გასხივოსნება – დავიწყებული ენისა და ბავშვობის ელვისებრი ამოტივტივება ქალიშვილის ცნობიერებაში იაკობ გოგებაშვილთან (“იავნანამ რა ჰქმნა”). იავნანა – სიტყვისა და ჰანგის ძლევამოსილი ერთიანობაა, მაგიურ ბეჭდად რომ აჩნდება ბავშვის ჩვილ სულს (კიდევ უფრო მკვეთრად, უფრო “სასწაულებრივადაა” ეს აზრი გამოხატული ნოდარ წულეისკირის მოთხრობაში “სისა-ტურა”. დედის სიმღერა აცოც­ხლებს ­მკვდარ ბავშვს).

მაშასადამე, აფრედერიკის მთელი “ფანტასტიკა” საბო­ლოოდ გამოვლინდა მისი მსოფლმხედველობრივი თავისუფლებით – ადამიანში ინტუიტური, გამოუცნობი ძალისა და მის შესაძლებლობათა აღიარებით, რა დაუჯერებელიც უნდა იყოს ეს ემპირიული ლოგიკის თვალსაზრისით.

საერთოდ, ბავშვობა სენტიმენტალური აღტაცების საგანი კი არ არის გ. დოჩანაშვილის შემოქმედებაში, იგი სერიოზულ ფსიქოლოგიურ პრიზმაში განიხილება. ბავშვობაში დალექილი შთაბეჭდილებანი რომ მძლავრ ცნობიერ თუ ქვეცნობიერ იმპულსებად მიჰყვება ადამიანს, ეს საკმარისად შეისწავლა ფსიქოლოგიამ. თუნდაც უადრეს ასაკში განცდილი კეთილი გავლენისა და ემოციების კვალი შეიძლება აღდგენილ იქნას ადამიანის დიდი ხნით გაუკუღმართებისა და დამახინჯების შემდეგაც, ცხადია, დიდი სულიერი ზეგავლენის, ხშირად სტრესის შედეგად, რადგან განცდილი სიკეთე თუნდაც დავიწყებული სახით მაინც არსებული მოცემულობაა. გაცილებით ძნელია და არსებითად, ალბათ, შეუძლებელიც ბავშვობიდანვე დამახინჯებული ადამიანის მორალური გარდაქმნა. ბავშვური სამყაროს გაღვიძება, გამოხმობა ბესამეს არსებაში კეთილ სადინარს პოულობს და ჭეშმარიტებისაკენ მიუძღვება მას. მაგრამ ასე არ ხდება მოთხრობაში “განსმდგომი შუაკაცი”.

მთავარი პერსონაჟის დიდი სულიერი, ეთიკური ტემპერამენტი ბავშვობაში ათასგვარი ფათერაკების ძიებაში ვლინდებოდა. ეს იყო ბუნებრივი სურვილი, ინსტინქტი “საგმირო საქმეთა” ჩადენისა, თავგანწირვისა, რაღაც განსაკუთრებით ამაღლებული და დიადის გაკეთებისა სიყვარულის გულისთვის. მაგრამ ეს დიდი, ლამაზი ტემპერამენტი, მხურვალება, პატარა ბავშვის სულში რომ ლაღად იყო, დიდი ადამიანის დავიწროებულ, დაპატარავებულ შინაგან სამყაროში კი არ ქრება, არამედ გუბდება. სულის ეს დაგუბება კი საშიში და საბედისწეროა: რადგან ის იქ ვერ ეტევა (“დიდ ქვაბში ვერ ეტეოდა, პატარაში ლაღად იყო”), მაშასადამე, ითხოვს, ეძებს სადინარს. მაგრამ როგორც იტყვიან, სუბიექტურ-ობიექტურ ფაქტორთა რთული ურთიერთმოქმედებით ისე ხდება, რომ ამ კეთილი საწყისისა და დიდი ტემპერამენტის თავისთავთან იგივეობრივი, შესაბამისი გამოვლენა ვეღარ ხერხდება: თავისი არსით რომანტიკული და გმირული სული, მოხვედრილი საქმოსნობის უსულო და წვრილ-წვრილ სიამტკბილობათა სამყაროში, “პატარაობის დიდსურვილებს” მოწყვეტილი, ვერც ამ სამყაროს ეგუება და ვეღარც გამოსავალს პოულობს მისგან. ის დაგუბებული კი წრიალებს, გამოსვლას ითხოვს, აწვალებს ადამიანს. და რაკი სწორ კალაპოტს, თავის შესაბამისს ვეღარ პოულობს, თავისსავე საწინააღმდეგო მიმართულებით გადმოიღვრება, და ამღვრეულ მდინარესავით უბედურების საწინდარია, ბუნებრივ კალაპოტში რომ სიუხვე და სიცოცხლე მოაქვს. ეს დიდი, დაუხარჯავი ენერგია საშიში ძალაა და ადამიანი, რომელიც ფიქრობს, რომ უკვე ვეღარ ამაღლდება, ამ ენერგიას უნებურად (თვითონაც ვეღარ უდგება წინ) საბოლოო დაცემისაკენ წარმართავს. რადგან დაცემის გზა მისთვის აშკარაა, ამაღლებისა კი ძნელი, გრძელი და ბუნდოვანი: ყველა მცნება დარღვეულია, გარდა ერთისა: “არა კაც ჰკლა”. არჩილი (შინაგანად პირველსაწყისით მიმართული დიდისა და მთლიანისაკენ) ვეღარ უძლებს ამ ერთადერთ ძაფზე კონწიალს: იგი მასაც წყვეტს: რადგან ეს მაინც ენერგიის ერთბაშად გამოვლენაა, თუმცა უკვე უარყოფითი. ამ საბედისწერო სტრესს კი მასში სწორედ ბავშვობის ადგილებში მოხვედრა და ამით ბავშვობის “დიდსურვილების” გახსენება გამოიწვევს: გახსენება თაყვანისცემამდე ასული, თავგანწირული სიყვარულისა “დედოფალ ნ-ისადმი” (უფროსკლასელ გოგონასადმი). გახსენება უსაზღვრო ბავშვური მოწიწებისა და თრთოლვისა, თავზეხელაღებული გამბედაობისა და სხვ. ამ “დიდსურვილების” შემდეგ მას უბადრუკი, უსულო ცხოვრების წვრილ-წვრილი ამბები შერჩა. მან აღარ იცის, როგორ ხდება “დიდი”, კეთილი, ლამაზი ამბებიღა, “დიდი” ბნელი საქმისაკენ კი უბიძგებს მაცდუნებელი; იგი კლავს ადამიანს, მორწმუნე მართას. ამით ასრულებს თავად ამ ადამიანის სურვილს, რომელიც საკუთარი სულის გადარჩენის მიზნით სხვას თხოვს მოკლას იგი, დახსნას აუტანელ ცხოვრებას (მართა ვეღარ უძლებს დარდს გარდაცვლილი შვილის გამო), ანუ პრიმიტიული მორწმუნის ეგოიზმით წარწყმედისაკენ უბიძგებს სხვას, ­სხვის შვილს – არჩილს. ნამდვილი გმირობის ნაცვლად არჩილი სჩადის ბნელ “გმირობას”, პირადად მას არაფერში არ სჭირდება მართას სიკვდილი, მას ამ მკვლელობისკენ არავითარი პირადი ინტერესი და ანგარება არ ამოძრავებს: იგი დამნაშავის გარდა და შეიძლება დამნაშავეზე უფრო მეტად მსხვერპლია; იგი იღუპება როგორც ამქვეყნიური მორალური თუ იურიდიული კოდექსის თვალსაზრისით, ასევე მართას ქრისტიანული კოდექსის თვალსაზრისითაც: როგორც მკვლელი საუკუნოდ წარწყმედილია. არჩილის ტრაგედია დაუხარჯავი, დიდი შინაგანი ენერგიის ადამიანის ტრაგედიაა და არა ბუნებით პატარა, მარტივად ბოროტი კაცისა.

აფრედერიკმა კი სწორედ იმიტომ მიუჩინა ბესამეს როხასი, რომ ეხსნა იგი დიდი ენერგიის ჩლუნგი და ბოროტი გამოვლენისაგან, ყალბი, რადგან მხოლოდ ფიზიკური ძლიერებისაგან, სხვის დასახიჩრება-დამახინჯებაზე რომ იყო მიმართული.

გინდაც მთელი სინამდვილე ამის წინააღმდეგ მეტყველებდეს, აფრედერიკს მაინც სჯერა და უნდა სჯეროდეს (რადგან რწმენას რეალური ძალა აქვს) ადამიანის გადარჩენა. და სულ რომ ამოიძირკვოს რომანტიზმი დედამიწიდან, აფრედერიკი მაინც რომანტიკოსად რჩება თავისი დაუცხრომელი სიყვარულით თავისუფლებისა და სიწმინდისადმი. მთელ მოთხრობას წარმართავს სწორედ მისი სურვილი, აღზევდეს სილამაზის სული და თავისუფალი იყოს ადამიანი.

ხოლო კარმენი აფრედერიკის შვება და გამოსავალია, აფრედერიკისა, რომელიც ობიექტური სიმართლის გულისათვის იძულებული გახდა თავისი ბესამე ძალმომრეობის დროებით მსხვერპლად ექცია.

კარმენის პასაჟები გამოირჩევა განსაკუთრებული ესთეტიკურ-მხატვრული ღირებულებით, ემოციათა მრავალფეროვანი ნიუანსებით, დაუშრეტავი, ხშირად სევდიანი იუმორით. სევდა კი გასაგებია: ავტორს (აქ იგი აფრედერიკთან ერთიანდება) “სტკივა” კარმენი, რომელიც მხოლოდ დამნაშავე კი არა, ­მსხვერპლიც არის საზოგადოებისა, ცხოვრების უკუღმართობისა: “მტკივიხარ კარმენ, იმაზედაც კი შევკრთები ხოლმე, ფეხშიშველა რომ თავისუფლად დაშტრიგინობდი, არ შეგსობოდა ბოროტი ხიწვი, ის ბოლო დანა ძაან გეტკინა?”

ავტორს სულ ახსოვს, რომ კარმენისადმი ეს ამოფრქვეული სიყვარული გამაღიზიანებელი და გაუგებარი შეიძლება იყოს მისი გარემომცველი საზოგადოებისათვის, რომლის სასურველ წევრად “მოლიპულ გზაზე შემდგარი ქალი”, კრიმინალურ დანაშაულებათა ჩამდენი, ასოციალური კარმენი ვერ ჩაითვლება. მაგრამ როგორც მწერალს, მას სწორედ კარმენის ორბუნებოვნება აღელვებს და აწუხებს: მისი არსების სიმახინჯე და სილამაზე, დანაშაულებრიობა და პატიოსნება. ამიტომ ავტორი ჯერ ამ საზოგადოების პოზიციიდან, მის (ხშირად საგაზეთო, ოფიციალური) ენით მიმართავს კარმენს, კიცხავს, ქოქოლას აყრის და ბოლოს მაინც სიყვარულის ახსნით ამთავრებს. ეს გაორებული სტილი და პოზიციაა იუმორის საფუძველი.

ავტორი და აფრედერიკი ერთნაირად ეტრფიან კარმენს, მაგრამ ავტორი მეტად უწევს ანგარიშს საზოგადოებრივ მორალს და თუმცა ცუდად, მაგრამ მაინც “ნიღბავს” თავის სიყვარულს კარმენისადმი, აფრედერიკს კი ეს შენიღბვა უფრო უგერგილოდ გამოსდის:

ავტორი: “აჰ, აფრედერიკის ბესამემ, კარმენ, წერა-კითხვაც კი შეისწავლა, გამოჩენილ კომპოზიტორ ბეთჰოვენის ამბები რომ წიგნად ეკითხა… შენსავით კი არ აბდღვრიალებდა მაძებარ თვალებს – თავაუღებლივ კითხულობდა, შენ კი, გენაცვა, ხეირიანად წერა ან კითხვა, ანდა ციფრები მაინც გესწავლა, თუმც რა ჯანდაბად გინდოდა, თორემ კი, ისედაც მშვენივრად მოგეხსენებოდა შენ შენი უარყოფითი, მზაკვრული საქმე. და ძლიერ მიკვირს, ბნელით მოსილი, ისე ძალიან როგორ ჩახჩახებდი, რომ ძლიერმა ხელმა ვრცელი მოთხრობა დაწერა შენზე, მაშინ, როდესაც რამდენ უბიწო ქალთა სქესის წარმომადგენელს შეცდომითი დეპეშაც კი არ ღირსებია, ის კი არადა, გადასარევი ოპერაც შეგვითხზეს შენზე. რა ნახეს მაინც შენში ისეთი, მაგრამ მიყვარხარ”. “მაინც რა ნახეს შენში ისეთი, გზასაცდენილი, უკაცრავად კი პასუხია, ქალი იყავი… ხოლო კარგად აღზრდილი სანაქებო მანდილოსნები… არც კი გესალმებოდნენ, დიახ. აუგი იყო შენთან ცნობანა, თუ არა გჯერა, აფრედერიკ მე-ს, აგერ არაა? – პირში მთქმელს ვკითხოთ”. აფრედერიკი: “მე რომ გულის რჩეული სატრფო მყოლოდა, შენთან მუსაიფს ავუკრძალავდი, თუ არ მოიშლიდა, დავტუქსავდი და მაინც თუკი აღარ მოიშლიდა, გავროზგავდი და კიდევ მაინც თუ არ მოიშლიდა, სამმაგ ბოქლომზე ჩავკეტავდი და მერე კი პირდაპირ შენთან გამოვიქცეოდი, რადგან მიყვარხარ”. ავტორი: “ეიფ, ეს რა თქვა?!”

კარმენი როგორც თავისუფლებისა და დაუმორჩილებლობის სიმბოლო ორგანულად არის ჩართული მოთხრობის ემოციურ-ლოგიკურ ქსოვილში.

თავისუფლებისა და სიყვარულის საუფლოდ მოთხრობაში წარმოდგენილია მუსიკა. მუსიკა მისი ერთ-ერთი ცენტრალური თემაა. ამდენად: “ვატერ(პო)ლოო” არის აგრეთვე მოთხრობა მუსიკის შესახებ.

საერთოდ, მუსიკის ფენომენი გ. დოჩანაშვილის შემოქმედებაში ცალკე კვლევის საგანს წარმოადგენს, აქ მხოლოდ მივუთითებთ, რომ მუსიკა განსაზღვრავს ნაწარმოებების როგორც თემატურ (“სამოსელი პირველი”, “იოჰან სებასტიან ბახი”, “ვატერ-პო-ლოო”), ასევე ფორმალურ მხარესაც: მკვეთრად რიტმულ, მელოდიურ ენასა თუ შინაგან სტრუქტურას. შეგვეძლო გაგვეხსენებინა ე. ა. ჰოფმანი თუ ჰ. ჰესე ან მრავალი სხვა, რომელთა შემოქმედების მძლავრ თემატურ და ამავე დროს მაკონსტრუირებელ ძალად გვევლინება მუსიკა, ზოგჯერ აშკა­რ­ად, ზოგჯერ ფარულად. მაგრამ ამ გახსენებით განსაკუთრებულს ვერაფერს ვიტყოდით. ეს ინდივიდუალური შინაგანი წყობაა და მუსიკალურად ფორმირებული, ბგერისადმი განსაკუთრებით გამახვილებული სული, შემდგარი სიტყვიერი შემოქმედების გზაზე, ხშირად წაიყვანს აზრსა და სიტყვას მუსიკისაკენ და კიდევ ერთხელ შეგვახსენებს, რომ ოდესღაც გუნდური რიტუალიდან აღმოცენებული, ერთმანეთს შერწყმული და შემდეგ ერთმანეთს მომწყდარი სიტყვა და მუსიკა (ჰანგი) ისევ ერთმანეთისაკენ ისწრაფიან ფარულად, რაც უფრო აშკარად პოეზიაში ვლინდება და უფრო შეფარვით – პროზაში.

მუსიკა, მაგალითად, გერმანული რომანტიკოსებისათვის თავად სიცოცხლის სულია. “ყველაფერი რიტმია”, – წერდა ნოვალისი. მთელი მატერიის მოძრაობა, ფეთქვა, ვიბრაცია – ადამიანის სისხლის, მცენარეთა წვენისა თუ ზღვების მიმოქცევა სამყაროს ერთიან, დიდ სუნთქვას შეადგენს. ეს სამყაროს მუსიკაა – უხილავი, უბგერო თუ ბგერადქცეული რიტმი. აკადემიკოსი ნ. ბერკოვსკი წერს: სიცოცხლის საიდუმლო მოძრაობას საგნებში, სხეულებში, რომანტიკოსები უწოდებენ მუსიკას. მუსიკა გამოხატავს ყოფიერების ყოფიერებას, სიცოცხლის სიცოცხლეს. სიცოცხლის საიდუმლოს, რა შორსაც უნდა ვიყოთ მისგან ცხოვრებისეულ პრაქტიკაში, მაინც ვგრძნობთ მუსიკის საშუალებით. ის აღწევს ჩვენამდე ისე, რომ მას ვერ ვეუფლებით”, “ისევე როგორც მთელ რომანტიკულ კულტურას, ჰოფმანს მუსიკა ესმის, როგორც სამყაროს შინაგანი მთლიანობა და ერთიანობა”, მუსიკა “ბუნების სანსკრიტია”. ხოლო თავად ჰოფმანი წერს: “განა მუსიკის სული, ისევე როგორც სული ბგერისა, არ გამსჭვალავს მთელ ბუნებას?” რომანტიკოსთა მზერა მიმართულია სამყაროზე როგორც მთელზე, ამიტომ ხდება მუსიკა – როგორც ამ მთლიანობის უნივერსალური გამოხატულება – დომინანტური ფენომენი მათ ესთეტიკასა და აზროვნებაში. ავგუსტ შლეგელი, განსხვავებით ბერძნული პოეზიისაგან, რომელსაც ის უწოდებს “ფლობის პოეზიას” – (სამყაროსთან ერთიანობა სახეზეა, განხორციელებულია) რომანტიკული პოეზიის არსებით ნიშნად აცხადებს, ლტოლვას, მონატრებას, რადგან სამყაროსთან კავშირი აქ უკვე ლტოლვის საგანს წარმოადგენს. ადამიანს ის ენატრება. რომანტიკოსის მსოფლგანცდა ეს არის მონატრება, სევდიანი ლტოლვა მარადიულისაკენ, რასაც ყველაზე ინტენსიურად გამოხატავს ყველაზე ნაკლებ მატერიალური ხელოვნება – მუსიკა. რომანტიკული რომანის ცენტრში, არსებითად პროზისა და პოეზიის სინთეზს რომ წარმოადგენს, – ამ სამყაროს მთლიანობისაკენ მიმლტოლვი ადამიანი დგას. ნოვალისის, ტიკის, ბრენტანოს, აიჰენდორფის რომანებში ყოველ ფეხის ნაბიჯზე ჩართულია ლექსი, სიმღერა, როგორც საგნის, არსების არსისეული თვითგამოხატვა, მათი არსის იდენტური დახასიათება. “ეს კეთდებოდა ბგერის დაჭერის მიზნით, რათა მიეგნოთ მისთვის, მოეპოვებინათ იგი ასახული საგნების წიაღში და ასე შიგნიდან გაენათებინათ ისინი”, – წერს ნ. ბერკოვსკი.

მაშასადამე, ლირიკული საწყისის ფუნქცია – სამყაროს შინაგან სიცოცხლესთან მიახლოება, სამყაროს მთლიანობასთან შერწყმის სურვილის, ანდა ამ შერწყმის გამოხატვაა. აკი ამბობს ნოვალისი: “ლექსი ნაწილისა და მთელის უმჭიდროესი ერთიანობაა”. რომანტიკული მსოფლმხედველობა აპირობებს ლირიკულისა და ეპიკურის უმჭიდროეს სინთეზს მათ რომანებში: სამყაროს გულისგულთან სიახლოვის განცდა ლირიკული ექსტაზის გარეშე წამოუდგენელია. ამიტომაა ჟანრების მკაცრი ჩარჩოები და დიფერენციაცია მიუღებელი რომანტიზმისათვის.

მძლავრ ლირიკულ ნაკადს, ლირიკულ საწყისს გურამ დოჩანაშვილის შემოქმედებაში ეს მარადიული “რომანტიკული” ლტოლვა აპირობებს – ლტოლვა ნაწილისა მთელისაკენ; ადამიანის ლტოლვა ბუნების, სამყაროს საიდუმლოსაკენ. ამას ქადაგებს პატარა, უიღბლო მისიონერი – ბუჭუტა, რომ მთელი სამყარო, “ყოველივე – სასწაულია… უსაზღვრო, უკიდეგანო, სასწაულებრივი სილამაზე”, რომ “…დღისით და ღამით მუდამ მოისმის რაღაც იდუმალი, შორეული, რომელსაც მიწვდომა უნდა, რომელიც უნდა გაიაზროთ, რომელსაც უნდა დაუდარაჯდეთ, მერე მიაგნოთ და მიხვდეთ, ჩასწვდეთ, ახსნათ…” სამყაროს საიდუმლოს დაცვა სურს ადამიანთაგან მრავალგზის გაწბილებულ გრიშას, და ეწინააღმდეგება თვითკმაყოფილ, ცალმხრივ რაციონალიზმს, მშრალი ლოგიკის ცნებებით, ფორმულებითა და სქემებით რომ სურს ამოწუროს, “ახსნას” სამყაროს აზრი. პოეზიისა და სულიერის პრიმატს პრაქტიკულის წინაშე აღიარებს და იცავს “კაცი, რომელსაც ლიტერატურა ძლიერ უყვარდა”, ხოლო მწერალი – ლუკა, ყოველთვის, “უცხო სოფელში თუ მოხვდებოდა, განმარტოვდებოდა… და მიწას ხელისუგლებს დააბჯენდა და რაღაც შორეულს, რაღაც იდუმალს ასე უგდებდა ყურს”. ყველგან იგრძნობა ადამიანის მტკივნეული წყურვილი – იყოს სამყაროს ნამდვილი შვილი, მისი ორგანული უჯრედი. ასეთი დაბრუნებაა შვილისა მამასთან – რომანი “სამოსელი პირველი”.

ეს გახლავთ მარადიული სევდა და ლტოლვა ადამიანისა, განსაკუთრებული ძალით ხელახლა რომ იფეთქა რომანტიზმში, რომელიც აუმხედრდა კლასიციზმისა და განმანათლებლობის გონების კულტს, მიიჩნია რა იგი ადამიანის შემეცნებითი უნარის გაცალმხრივება-დავიწროებად, წინ წამოსწია გრძნობად-ინტუიტური საწყისი და აღიარა სინთეზური შემეცნების შესაძლებლობა და აუცილებლობა (“ჩვენ შეგიძლია უფრო მეტი, ვიდრე შემეცნებაა!” – ნოვალისი. “მრწამს, რომ არს ენა რამ საი­დუმლო უასაკოთაც და უსულთ შორის, და უცხოველეს სხვათა ენათა არს მნიშვნელობა მათი საუბრის.” – ბარათაშვილი).

და სულაც რომ არ გავაანალიზოთ მწერლის მსოფლმხედ­ველობრივი საფუძველი, განა სწორედ ეს ინტონაცია ნაწარმოებისა (“ვატერ(პო)ლოო”) არ მიგვანიშნებს, რომ აქ ნიჰილიზმზე ლაპარაკი უაზრობაა? ნიჰილიზმი, ყოველგვარი სახის ცინიზმი იწვევს დეპრესიულ ან აგრესიულ ინტონაციას. ხოლო გურამ დოჩანაშვილის ნაწარმოებების სათუთი, ლირიკული, ხშირად ლირიკულ-ექსტატიური განწყობილება, შინაგანი პათოსი, ემოციური ინტენსიობა მიგვანიშნებს შინაგან ენერგიასა და სისავსეზე, რასაც განაპირობებს რწმენა, მაშინაც კი როცა მის მოთხრობებში ასახული სინამდვილე თითქოს არანაირი რწმენის საფუძველს არც გვიჩენს. ტონალობა აზრისა და პოზიციის გამომხატველია, განა ეს ავტორისეული სიყვარული სამყაროსა და ადამიანის მიმართ არ გამორიცხავს ყოველგვარ დეკადანსზე ლაპარაკს? “უჰ, წყალი და მიწა, წყალი და მიწა, სრულიად მიწა, ეჰ, რაოდენი რამის მომცემი, მრავალფეროვან და უხვ ნაყოფთა მარადიულად მეძუძური და დაუყვედრებელი, დაოკებულად უხმო ალერსით, ეს დიადი და მაღალი დედა-მიწა გამღები”. “უჰ” და გაგრძელებული ხმოვნები – აღფრთოვანებულ ტონალობაზე მიგვანიშნებენ, “ეჰ” კი იმ სინანულზე, რითაც ავტორი გვამცნობს, რომ ბესამემ შეიძლება დაკარგოს სამყაროს დიადი სილამაზის შეგრძნება. და თუ ეს ტონალობა თანდათან ძლიერდება გურამ დოჩანაშვილის შემოქმედებაში, იმიტომ, რომ მწერლისთვის სულ უფრო იზრდება სამყაროსთან ადამიანის გრძნობადი, უშუალო კავშირის მნიშვნელობა.

მაგრამ, აი, ბ-ნი ელიზბარ ჯაველიძე ვერ (თუ არ) განას­ხვავებს ავტორის პოზიციას რექსაჩის მსოფლმხედველობისაგან და პროფანულად მიაწერს მწერალს რექსაჩის მხეცურ იმპულსებს, შემდეგ კი ნატიფ იუმორს საკლისობს რექსაჩის მეტყველებაში. ნატიფი იუმორი ნატიფი სულის გამოვლენაა და უხვად ეგებება მკითხველს ამ ნაწარმოებში, მაგრამ განა შეიძლება მას მოველოდეთ ისეთი ჩლუნგი და ბლაგვი არსებისაგან, როგორიც რექსაჩია! ეს ხომ იგივეა, ჯაყოს მსოფლმხედველობა მ. ჯავახიშვილს რომ მივაწეროთ, და მწერალს ვუკიჟინოთ, ჯაყო სულაც ვერ ხუმრობს ნატიფად და ესთეტიკურადო. ასეთი მეთოდის წყალობით ადვილდება გურამ დოჩანაშვილის ჩარიცხვა “აბსურდის” ბრმა მიმდევართა რიგებში. მაგრამ გურამ დოჩანაშვილის შემოქმედება, თუ აუცილებელია პარალელების დაძებნა დასავლეთის ლიტერატურაში, ახლოსაა XX საუკუნის იმ ლიტერატურასთან, რომელიც ინარჩუნებს კავშირს კლასიკურ რომანტიკულ მემკვიდრეობასთან, ინარჩუნებს დიდი სულიერი ღირებულებების რწმენას, დგას ჰუმანიზმის საფუძველზე და გამოხატავს ადამიანის ლტოლვას კოსმოსური ჰარმონიისაკენ (შეიძლება დავასახელოთ რ. მ. რილკეს რომანი, გააზრებული ძე შეცთომილის ქარგაზე: “მალტე ლაურიდს ბრიგეს ჩანაწერები” ან ჰ. ჰესეს შემოქმედება და მრავალი სხვა). მას მსოფლმხედველობრივად, შემოქმედებითი ტემპერამენტით, ფსიქიკური წყობით არაფერი აქვს საერთო XX საუკუნის იმ ხელოვნებასთან, რომელიც სამყაროს, სინათლეს მოწყვეტილი, ქაოსში ჩაკარგული ადამიანის უჰორიზონტო, გამოუვალი მდგომარეობის ტრაგიკული კონსტატაციაა, თუმცა არა თანხმობა ადამიანის ამ ბედ-იღბალზე, იქნება ეს კაფკა თუ ბეკეტი.

“ვატერ(პო)ლოო” მოთხრობა მუსიკის შესახებ – გვიმჟღავნებს ლტოლვას, “დაჭერილ” იქნეს მუსიკის უხილავ-უსხეულო მოძრაობა და განივთდეს, გადაიღვაროს ენის სხეულში, რაც იწვევს ენის განსაკუთრებულ რიტმს, მელოდიას, დინამიკას. ეპიკური თხრობის უფრო შეფარული რიტმი იქ, სადაც მუსიკა თავად იქცევა თემად, გადადის პოეზიის აშკარა რიტმში, სახეების უწყვეტ ნაკადში. მუსიკა ის ალქიმიაა, პროზის მკვრივ ნივთიერებას პოეზიის დენად, მოლივლივე ელემენტად რომ ააქროლებს: “ხოლო ფლეიტას მთვარის სალუქი, ვერცხლად თხიერი სული ედგა და, მთვარის ხილულად იდუმალ შუქზე, ღამის ციაგა სასოებაში, მქრქალ წუხილისას უფრო ­ჟღ­ერდა და აიმ ფლეიტას შედგომილი ჩვენი ბესამე, უიმნატიფხმოდ ღამღამობითაც კი ვეღარ ძლებდა, და იმ განაბულ ჯადოქრიანი საკრავით ხელში სუნთქვაშეკრული ადიოდა კასერეხას აღთქმულ ბორცვზე და ღამის პეშვში ფრთხილად ჯდებოდა, რათა დაეკრა იქ”.

ფლეიტის “მთვარის სულის” მოპოვებას ცდილობს ბესამე, მის გამოხმობას, გამოტანას ფლეიტის სხეულიდან – და გათავისუფლებას. ბგერის მოპოვება და გათავისუფლება საიდუმლო, ჯადოქრულ პროცესად არის განცდილი მოთხრობაში. ფლეიტის “მთვარის სულის” დაჭერა შეიძლება მხოლოდ სამყაროსთან, ბუნებასთან შინაგანი კავშირის მიღწევისას, სამყაროს სიწმინდესთან შინაგან ჰარმონიაში – რადგან ფლეიტის სათქმელი სწორედ ეს არის – სიწმინდე. “რაღაცა იყო ფლეიტის ხმაში, მძინარე ბავშვის ნიკაპზე მძიმედ ჩამოღვენთილი ნერწყვივით წმინდა”.

მუსიკა ნეტარებისა და ტანჯვის, ტკივილისა და სიხარულს ინტენსიური სინთეზია: “ჯადოქრულ სუნთქვას აყოლილი ჩვენი ბესამეც, ღამ-ღამეული სიგრილით ჟრჟოლადავლილი, ღამის ლებანში კენტად იჯდა და, სათუთი ხმებით გარემოსილი, იმ ტკივილიან სიხარულს გრძნობდა, ხანდახან შვებას რომ ეძახიან”. “იდუმალი ნეტარებისგან რაღაც მთავარი ძლიერ სტკიოდა”.

თავად ბგერის წარმოქმნაში ჰეგელი ხედავს რაღაც ტკივილის არსებობას: მატერიის შიგნით მომწყვდეული სულიერის ტკივილს, გამოვლენის წყურვილს: “ბგერის გაჩენა ძნელი ასახსნელია, როდესაც სპეციფიკური – თავისთავში მყოფი – ყოფიერება თავს აღწევს სიმძიმეს და გარეთ გამოდის, ეს არის სწორედ ბგერა. ეს გახლავთ ჩივილი იდეალურისა, რომელიც იმყოფება სხვისი ძალაუფლების ქვეშ, ამავე დროს ზეიმიც ამ ძალაუფლებაზე, რადგანაც იდეალური მასში თავისთავს ინარჩუნებს”.

ფლეიტის სულის გამოვლენა და ბუნებასთან შინაგანი კავშირის დამყარება თანხვდენილი პროცესებია. ბესამე ივსება დედამიწის, ჰაერის, წყლის, მცენარის სიყვარულით.

“დედამიწას სიყვარული ატრიალებს” – ეს გახლავთ რომან “სამოსელი პირველის” აზრობრივი ბირთვი, აზრობრივი ღერძი, რომელზედაც ტრიალებს მთელი რომანი: სამყაროს როგორც ერთიანი და მთლიანი სისტემის წესრიგი მის რიტმულ მოძრაობაშია დანახული (დედამიწის ტრიალი), ხოლო წყარო, ბიძგი და საფუძველი ამ უმაღლეს საფეხურზე მოწესრიგებული მოძრაობისა, უმაღლესი ორგანიზაციისა გახლავთ სიყვარული. ეს უძველესი აზრი მოჰყვება საუკუნეებს აზროვნების წიაღიდან ქრისტიანობის გავლით. სიყვარულია სამყაროს შინაგანი ერთიანობის საფუძველი და კანონი – იგია მისი მამოძრავებელი, შემაკავებელი და გადამრჩენი ძალა. ამ ძალის წყალობით უკავშირდება ადამიანი სამყაროს როგორც ნაწილი მთელს: დომენიკო მაშინაც კი, როდესაც სრულიად სწყდება ნათელს, გრძნობს: ვიღაცას უყვარს. ეს “ვიღაცის” ფარული სიყვარული მისდამი და თავისი აშკარა სიყვარული ანა-მარიასადმი წარმართავს დომენიკოს გზას. ხოლო სამყაროს საიდუმლო სუნთქვის, მისი დიდი, რიტმული ვიბრაციის ხმოვანება – მუსიკაა. ანა-მარია მუსიკოსია და ამავე დროს სიყვარულის მიმნიჭებელი დომენიკოსთვის: ანა-მარია სიყვარულის სიბრძნის კარს უხსნის დომენიკოს გულს და თავისი მუსიკით რთავს მთელ მის არსებას სამყაროს ერთიან, შინაგან ველში, მის დიდ სუნთქვაში: “რა იყო მაინც, რა სული ედგა ხმათა მეუფეს, გამოუცნობი – თავი და თავი ფრინველი იყო, მერე ზღვა, ბნელში აქაფებული… მიწის სუნი და უცხო ფერებით, მომფერებელი, მესაიდუმლე… ამაყი ტანჯვის მომგვრელი ხმები… უცხო ქვეყანა, მონატრებული, ხმათა დუღაბით აგებული და მსუბუქი, რბილი… უსწორმასწორო, ლბილი საფეხურებით ტალღად დარწეული კიბე, ხან ზევით, ქვევით, ზევით, კვლავ ქვემოთ და მაინც მაღლა, სულ მაღლა, მაღლა – მეუფისაკენ…”

სიყვარულია მარადიულ ღირებულებათა შორის ყველაზე დიდი და გამძლე: არ იწვება და არ იფერფლება მხოლოდ ანა-მარიას ამეთვისტო. მუსიკალურ პრიზმაში დანახული და განცდილი სამყარო, როგორც მოძრავი, ხმიერი მთელი – განაპირობებს რომანის საერთო სტილს, მის რიტმულ-მელოდიურ ენას: სიცოცხლის ვრცელი ნაკადი, მბრუნავ დედამიწაზე სიცოცხლის ერთიანი დენა – რომანის არსებითი თემაა. ამ ერთიან დინებაში არიან ჩართული პერსონაჟები: მიედინება სიცოცხლე, ცხოვრება აღვსილი სილამაზით და სიმახინჯით, მწუხარებითა და სიხარულით, სიბრიყვითა და სიბრძნით, არარაობითა და სიდიადით. სიცოცხლის ვრცელი ნაკადის ფონზე მოჩანს დომენიკოც: როგორც მდინარეში მოტივტივე საგანს წყალი, ასევე დომენიკოსაც – ყოველი მხრიდან ეხება სიცოცხლე, ზოგჯერ რომ თავზე გადაუვლის, ჩაძირავს, ფარავს და მაშინ მხოლოდ ერთიანი დინებაღა ჩანს: ასე გვეკარგება ხანდახან მთავარი პერსონაჟი, დაფარული სიცოცხლის ერთიანი ნაკადით.

ანა-მარია, როგორც მუსიკა, როგორც სულის უმაღლესი, უნატიფესი ორგანიზაცია, კვდება უდაბლეს საფეხურზე ­მდგარი, პრიმიტიული, უფორმო, ანიმალური, ბნელი ძალის – უგოს ხელით. მაგრამ იგი აგრძელებს სიცოცხლეს დომენიკოს სულში – და როგორც უკვე ვთქვით, “მამის” ფარულ ხსოვნასთან ერთად განსაზღვრავს დომენიკოს შემდგომ გზას – თვითგანადგურების სურვილით შეპყრობილი გმირის სვლას კამორას სიბნელისაკენ, კამორასაგან მორალურ და რეალურ თავის დაღწევას და დაბრუნებას პირველსაწყისთან – მამასთან. ანა-მარიას სიყვარულსა და კანუდოსელთა თავისუფლების ­მსხვერპლურ-ამაღლებულ სამყაროს ზიარებული, განსაცდელგამოვლილი დომენიკოს მოპოვებული სიბრძნე ვლინდება სწორედ მამასთან მომნანიებლურ დაბრუნებაში და მის საბოლოო საქციელში; იგი წვავს ბოძებულ საგანძურს – სამოსელ პირველს – მაღლდება რა ამაქვეყნიურ ვნებათაღელვაზე ამ ვნებათა ღელვის საკუთარ ძარღვებში გამტარებელი, იგი ივსება კოსმოსური სიყვარულით და ამგვარად განემზადება ახალი გზისათვის: სიტყვისათვის.

ასევე “ვატერ(პო)ლოო”-შიც მუსიკის, ანუ თავისუფლებისა და სიყვარულის სამყაროს უპირისპირდება ანტისულიერი, ძალადობისა და სიყალბის საუფლო – ვატერ(პო)ლოო (ასევე ჰოფმანისათვის ძირითადი ანტითეზებია: მუსიკა და ანტიმუსიკა). ვატერ(პო)ლოო ანტიმუსიკაა – ნათლისა და ჰარმონიული ხმიერებისაგან დაცლილი, შედედებული, ჩლუნგი, ცხოველური სტიქია, – რომლის ანტიმუსიკალურობის ბგერწერულ გამოხატულებას წარმოადგენს მწვრთნელ რექსაჩის ხმოვნებაჩამწყდარი სახელი “რჟდერექსაჩი”. ამ უხმოვანო ტლანქ მატერიაში იძირება ბესამეს სული და მისი სახელიც კარგავს მუსიკას – ხმოვნებს: “ეს ბსმ-ა დდ ბსმ”, მაშინ როდესაც მუსიკა ენაში ხმოვნების ზეიმია, მათი წამყვანი ქოროა, და დიდი გლოვა დომენიკოსი, როგორც აზვრითებული მოძრაობა სულისა, თანხმოვნებს კარგავს (“აიაუა”).

“ვატერ(პო)ლოო”, მიმართული სიყვარულისა და თავისუფლების, სამყაროსთან კავშირის წინააღმდეგ, მუსიკალურ ხელოვნებასაც, როგორც ამ კავშირის გზასა და გამოხატულებას, თავის სამსახურში აყენებს, ეს კი ძალადობისა და ბოროტების შენიღბვის მიზნით ხდება. მხეცის გაღვიძება უფრო ადვილია ადამიანში, მისი შენიღბვა კი უკვე რთულ ხელოვნებას გულისხმობს, იგი მეთოდური წვრთნით მიიღწევა: წყალბურთელე­ბმა წყალქვეშ ერთმანეთი უნდა დაასახიჩრონ, დაამტვრიონ, ­წყალზევით კი უსათნოესი გამომეტყველება შეინარჩუნონ სახეზე. ამ გამომეტყველების გამომუშავების მიზნით მწვრთნელი რექსაჩი მენდელსონის მუსიკას ასმენინებს აღსაზრდელებს. “მენდელსონით სახეზე” ისინი ოსტატურად ახორციელებენ სასტიკ “თამაშს”. კამორაში ბოროტების შენიღბვისათვის გრეგ რიკიოს ყალბი ფერწერა იქმნება. კამორა არა მხოლოდ ძალმომრეობის სისტემაა, არამედ სიყალბის ტოტალური ორგანიზაციაც. “ვატერ(პო)ლოოში” ნამდვილ მუსიკას აყენებენ სიყალბის სამსახურში, მაშასადამე, ვატერ(პო)ლოო წარმოადგენს ძალადობას ადამიანსა და ხელოვნებაზე (მუსიკაზე).

მთლიანად “ვატერ(პო)ლოო” მუსიკალური ნაწარმოების შთაბეჭდილებას ახდენს: განწყობილებისა და თემატური ხაზების მრავალფეროვნებით, განცდათა მოდულაციების სწრაფი მონაცვლეობით, იმ ემოციური ლოგიკითა და სტრუქტურული პრინციპებით, რაც მუსიკალურ ნაწარმოებს ახასიათებს. გარდა იმისა, რომ მუსიკა, როგორც თემა და მსოფლმხედველობრივი ასპექტი, აშკარად აპირობებს რიტმულ-მელოდიურ ენას, იგი განსაზღვრავს მოთხრობის შინაგან სტრუქტურულ სპეციფიკასაც.

მოთხრობის ყველა პერსონაჟი თუ თემატური ხაზი პასაჟებად იკვრება და ეს პასაჟები მუსიკალური ლაიტმოტივების მსგავსად გარკვეული რიტმითა და ლოგიკურ-ემოციური კანონზომიერებით ენაცვლებიან, ექსოვებიან, კვეთენ ერთმანეთს (ერთი პასაჟი მეორის შუაშია ხშირად შეჭრილი) და ბოლოს, აზრობრივ კონტრაპუნქტებში ერთიანდებიან. ასეთი ლაიტმოტივებია: “ავტორი”, “აფრედერიკი”, “ბესამე კარო”, “რამონა”, “კარმენი”, “ფლეიტა”, “როხასი”, “ვატერ(პო)ლოო”, “რექსაჩი”, “კარტუზო ბაბილონია”, “ქალაქი”, “ჟანრი” და ა. შ. გადასვლა ერთი პასაჟიდან მეორეზე არტისტული და დინამიურია, ხშირად მისი მოჩვენებითი ალოგიკურობა, რომელსაც ლოგიკური ფუნქცია აქვს, აპირობებს იუმორს. ძირითადი აზრობრივი კონტრაპუნქტია თავისუფლება და სიყვარული: ეს გახლავთ აფრედერიკის უმთავრესი სულიერი იმპულსი, მოთხრობის არსებითი გამიზნულება და თავად მუსიკის არსი: (“ფლეიტას… თავისუფლება და სიყვარული გააჩნდა, ჰქონდა”, “ყოველ საკრავში ეს ორი მცნება… უზენაესი, – ტანჯვით საწვდომი თავისუფლება და სიყვარული, ეს ორადორი უუმაღლესი ამაღზევება, საიდუმლოდ ძევს”; “ძნელმა ჟანრმა ცოტათი… გაუმართლა – თავისუფალი იყო ბიჭი”; “…ტყუილუბრალოდ კი არ ახსენდებოდა თავნება ქალი, სახელად – კარმენ, თავისუფლებას, სულის ველურად აყვავილებულ ბუჩქნარს, მისით ეტრფოდა, და დიდად უყვარდა თავისუფლება…”). აქ ერთიანდებიან ლაიტმოტივები: “აფრედერიკი”, “კარმენი”, “რამონა”, – “ფლეიტა”, “როხასი”, “კონსერვატორიის თეთრი შენობა”, “ჟანრი”; ანტითეზაა (ანტიმუსიკა, ძალადობა) – “რექსაჩი”, “კარტუზო”, “ჰერცოგი”, “ვატერ(პო)ლოო” – თამაში. ბესამე – ამ ორი სტიქიის მოქმედების ველია.

ახასიათებს რა ლირიკული პროზის, როგორც ასეთის, ძირითად სტილურ ნიშნებს, მის ძირითად “ესთეტიკურ განწყობილებებს”, მ. ბრანდესი წერს: “პოლარული განწყობილებანი ერთმანეთისაგან განსხვავდებიან მუსიკალური ტონალობების” “დურ”-ისა და “მოლ”-ის მსგავსად. დაძაბულობის ზეაწეული განცდები მხიარულ ალეგროს მოგვაგონებენ, ხოლო ელეგიური – ღრმა, შთაგონებულ ადაჟიოს”. “ვატერ(პო)ლოო”,  როგორც ლირიკული პროზა, ანუ ლირიკულ-ეპიკური სინთეზი და არსებითად, მოთხრობა მუსიკის შესახებ, პირდაპირ ითხოვს მუსიკალურ ტერმინოლოგიასა თუ ანალოგიებს, რაც პროფესიული კვლევის კომპეტენციას შეადგენს.

ჩვენ მხოლოდ მივუთითებთ, რომ პასაჟები (ლაიტმოტივები) ერთმანეთს სხვადასხვა რიტმით ენაცვლება: ზოგჯერ ეპიკური, დაწვრილებითი აღწერა-ასახვა გრძელ პასაჟად ივრცობა, ნელა, დინჯად ამზადებს მეორეს, ზოგჯერ კი, და ეს იქ, სადაც განსაკუთრებით იძაბება ატმოსფერო, ბედი, – თითქოს ფარული კრეშჩენდო მოქმედებს. მაგალითად, მე-12-13 თავებში. იმის წინ, ვიდრე ბესამეს კარგა ხნით შეიწოვდეს ვატერ(პო)ლოოს ჭაობი და კარგა ხნით გაბატონდებოდეს “ანტიმუსიკა”, პასაჟების მონაცვლეობის რიტმი აჩქარებულია: “ბესამე”. “აფრედერიკი”, “რამონა” “ვატერ(პო)ლოო”, “რამონა” “ვატერ(პო)ლოო”. ეს აღე­ლვებული, დაძაბული რიტმია, მაუწყებელი განსაცდელის საბოლოო მოახლოებისა, რამონასთან გამოთხოვებისა.

ამგვარად, მუსიკა აყალიბებს ფრაზებს, გრძელ სინტაქსურ პერიოდებს, რომელთაც კარგად დავახასიათებთ თავად მწერლის სიტყვებით ანა-მარიას მუსიკის თაობაზე: “უსწორმასწორო, ლბილი საფეხურებით ტალღად დარწეული კიბე”. მოთხრობის ენა მუსიკით, პოეზიითა და აზრით ამოძრავებული ნაკადია: ხან ნეტარი დინება, ხან მღელვარე და დაძაბული, ხან ელეგიურ-მელანქოლიური ან თამაშისეული, რომელიც შიგადაშიგ წყდება რექსაჩის “ვატერ(პო)ლოოს” ტლანქი ღრიალით, ხორხოცით, ყმუილით, ზმუილით, ანიმალური ხმაურის (ანტიმუსიკის) მთელი არსენალით, სადაც კვდება სული ბესამესი და მძიმე მატერიად იქცევა მისი სახელი “ბსმ დდ ბსმმ”.

მხოლოდ მიახლოებით აღვწერეთ ის შინაგანი მექანიზმი, რაც იწვევს საბოლოო ესთეტიკურ შედეგს: მოთხრობა არა ­მხოლოდ იკითხება, არამედ თითქოს ისმინება კიდეც, ის გვრჩება არა მხოლოდ გრძნობად-აზრობრივ, არამედ მუსიკალურ მეხსიერებაშიც – სმენაში. წაკითხვის შემდეგ წაკითხული ერთხანს კიდევ ისმის, ხმიანებს. გვამახსოვრდება მელოდია, რიტმი, ინტონაცია.

“ვატერ(პო)ლოოში” ლირიკული და ეპიკური ნაკადი თანა­ზომიერადაა წარმოდგენილი. ლირიკულ-რომანტიკული გაწონასწორებულია იუმორით, დისტანციურ-ეპიკური დამკვირვებლობით, სიფხიზლით. ამ მოვლენას აქ განაპირობებს ორი მთხრობელის არსებობა. ერთი (აფრედერიკი) მკვეთრად ლირიკული სუბიექტია – სამყაროს თავისი განცდისა და დამოკიდებულების პრიზმაში წარმოგვიდგენს. მეორე – “ავტორი” – უფრო ობიექტური დამკვირვებლობით გამოირჩევა, კომენტარებით აფრედერიკის მიმართ. თუმცა თავისუფლებისა და სიყვარულის საკითხში აფრედერიკის ექსტაზი “გადაედება” ხოლმე.

ცნობილი გერმანელი ლიტერატურათმცოდნე ემილ შტა­იგერი თავისი წიგნის (“პოეტიკის ძირითადი ცნებები”) ბოლოს აცხადებს: რომ ნებისმიერი სტილის მოწონება თუ დაწუნება სუბიექტური გემოვნების საქმეა. მისთვის პირადად უფრო მისაღებია ის ნაწარმოები, რომელიც აწონასწორებს ტონალობებს: ლირიკულს (რომელიც მიდის, მიიღვრება), და ვთქვათ, დრამატულს (რომელიც დაძაბულობაში ჩერდება), რომ მისი აზრით, სრულყოფილია ის ქმნილება, სადაც სამივე ტონალობა – ლირიკული, ეპიკური და დრამატული – თანაბარი სიძლიერით, წონასწორობაში იქნება ურთიერთს გადაქსოვილი.

ჩვენი აზრით, გურამ დოჩანაშვილის პროზა ამჟღავნებს ასეთ მიდრეკილებას ტონალობათა სინთეზისაკენ, რაც განსაზღვრავს მისი ენისა და სტილის მრავალფეროვნებას. განსაკუთრებით ვლინდება ეს მომენტი ბოლო მოთხრობაში “განსმდგომი შუაკაცი”. აქ ლირიკული, ეპიკური და დრამატული თანაბარი ინტენსიობითაა წარმოდგენილი – დრამატული ფინალისკენ ძლიერდება. ამ ინტენსიობით გამოთქმულია სიცოცხლის გულისგული, ადამიანთა კავშირის სულიერი ველი, საიდანაც გარიყულია მთავარი პერსონაჟი, ის ვინც შუაში უნდა მდგარიყო.

ენასთან შემოქმედებით დამოკიდებულებას, რაც საერთოდ დამახასიათებელია გურამ დოჩანაშვილისათვის, საფუძვლად უდევს ენის განცდა უსაზღვრო და ამოუწურავ შესაძლებლობათა საუფლოდ. ენა მწერლისათვის პოტენციური მოცემულობაა და არა გაქვავებული, უძრავი, სტაბილური სისტემა. ენა განსაკუთრებული ყურადღების, ფიქრისა და კვლევის საგანია. ამიტომ არის, რომ ენა და სიტყვა გურამ დოჩანაშვილის ნაწარმოებებში თავად იქცევა ხოლმე თემად და პრობლემად (გავიხსენოთ “თავფარავნელი ჭაბუკი”: “თავფარავნელსაც სიტყვა აწვალებდა – იმასაც სიტყვა სჭირდა!.. სიტყვასთან ჭიდილს მაინც მარტოობა უნდოდა, უმოწმოდ შებმა… სიტყვა სანუკვარ ქალს ჰგავდა, იმასაც ჰქონდა თავისი თეძოები, აზრდილი მკერდი, ეჰ, თვალწარბი და მხრები ისეთი, მაგრამ ბრმასავით უნდა შეგეცნო – გახურებული ხელისგულების მთრთოლვარე შეხებით, სიტყვა სანუკვარ ქალსა ჰგავდა და იმასთან ყოფნისას რა მოწმე უნდოდა… სიტყვაატანილს არავისი დანახვა სურდა…”, ან რომანის ფინალი: “…სამოსელი პირველია სიტყვა… და მაგ სამოსელს, რაც უფრო მეტ ხალხს გადააწვდენ და გადააფარებ, უფრო მდიდარი შეიქმნები, უფრო ტანჯული…”).

მწერალი ახორციელებს ენის შემოქმედებით კვლევას, ცდილობს აითვისოს მისი ფარული შესაძლებლობები, წიაღები ლექსიკური თუ სინტაქსური კონსტრუქციების დონეზე, რაც დაკავშირებულია დიდ და ძნელ მუშაობასთან. ეს პრობლემა ითხოვს თანმიმდევრულ ანალიზს.

კრიტიკოსი ლევან ბრეგაძე კონკრეტული მაგალითებით ნათელყოფს, რომ სიტყვათქმნადობა გურამ დოჩანაშვილის მოთხრობაში არ წარმოადგენს თვითმიზნურ თამაშს, აკვიატებას, ანუ ფორმალიზმს, იგი არსებითად ხორციელდება ენაში არსებული სიტყვაწარმოების კანონების ანალოგიით და ყოველთვის აქვს ფუნქცია: ლოგიკური თუ ემოციური (მაგალითად, “გადანცვიფრდა” იქმნება “გადაირია”-ს “გადაიხარხარას” ანალოგიით და უფრო ინტენსიურია, ვიდრე “განცვიფრდა”. იგი “გადაირია” ასოციაციას იწვევს და თითქოს ჟესტიკულაციაზეც მიგვანიშნებს: გაოგნებული ხელების გაშლასა თუ თავის გადაქნევაზე ან რაღაც მსგავსზე. ასევე: “სადღაცდამაინც ცოტათი ოდნავ თითქოს და იქნებ” – ამ კოპოზიტით დახასიათებულია თავისუფლება, როგორც ყველაზე უფრო რელატური ყველა ცნებათა და ღირებულებათა შორის. თავისუფლება გადაჯაჭვულია აუცილებლობასთან: ასე აღმოჩნდა ჟანრის, მწერლის თავისუფლებაზე როცა ვსაუბრობდით. ფილოსოფიის ენაზე მას “გაცნობიერებული აუცილებლობა” ჰქვია. თვით კარმენის სიყვარულის თავისუფლებაც შედარებითია და არ სრული: აკი კარმენიც, რომელიც სიყვარულის თავისუფლებას თავის ხელშეუხებელ უფლებად აცხადებს, ასეთსავე თავისუფლებას ანიჭებს დონ ხოზეს, ემორჩილება რა მამაკაცისა და ქალის ურთიერთობის თავისებურად გაგებულ კანონებს: “შენ უფლება გაქვს მომკლა მე”. კარმენის თავისუფლება ეხლება დონ ხოზეს უფლებას. თავისუფლების შედარებითობის გამოსახატავად გაერთიანდა ოდნავობის აღმნიშვნელი თითქმის ყველა ლექსიკური ერთეული, რითაც მიგვანიშნებს, რომ ეს ასეთი შედარებითი ცნება მაინც უდიდესი რამ არის ცხოვრებაში. სიტყვათქმნადობა, ენის განახლება, როგორც შემოქმედებითი პრინციპი, უძველესი მოვლენაა და მოდერნიზმის ვერც მონაპოვრად და ვერც პრინციპად ვერ ჩაითვლება, როგორც ამას გვიმტკიცებს ბ-ნი ელიზბარ ჯაველიძე. ყოველ შემთხვევაში, აბსურდის თეორიის გავლენას ნამდვილად ვერ დავაბრალებთ ჰორაციუსს, რომელიც ნაშრომში “პოეტური ხელოვნებისთვის” წერს: “კატონისა და ენიუსის ენა ახალი სახელთა შემოტანით განა არ ამდიდრებდა ჩვენს მშობლიურ მეტყველებას? ყოველთვის იყო და კვლავაც ნებადართული იქნება სიტყვის გამოკვეთა აწმყოს დამღით!

ვით ტყე მოისხამს წელთა სრბოლაში ნორჩ ფოთლებს ძველთა ცვენის შემდეგ, ისე ენა შეიმოსება ხოლმე ახლადშობილი და ღონიერი სიტყვებით, როს მოძველებულთ გაუდით ყავლი. სიკვდილს ვერც ჩვენ ავცდებით და ვერც ის, რაც ჩვენეულია!

ცხადია, არც ჩვენ მეტყველებას შეუძლია შეინარჩუნოს ოდინდელი პატივი და მოხდენილობა. ბევრი გარდასული სიტყვა კვლავ აღდგება ხოლმე, ხოლო ის სიტყვა-თქმანი, ახლა რომ ღირსება-პატივშია, დავიწყებას მიეცემა, თუ ეს მოისურვა ჩვეულებამ, რომლის ხელთაა ძალა, სამართალი და მეტყველების წესი და რიგი” (თარგმანი ა. ურუშაძისა).

აქ ლაპარაკია ენის განვითარებაზე და არა მსხვრევაზე. უბრალოდ, განვითარება თავისთავად გულისხმობს უარყოფას, რასაც ე. ჯაველიძე მოდერნისტულ აგრესიად მიიჩნევს ენის მიმართ.

უაღრესად მდიდარია ნეოლოგიზმებით ვლადიმერ მაიაკოვსკის პოეზია. მაგ., “поп путцоворожий”, “пролетариатоводец”, “вопросищи”, “войнищи”, “смертишки”, плачики”, “молоткастый”… გვარებისგან ნაწარმოები ზმნები: “чемберлениться”, “мусолиниться”. არსებითი სახელებისაგან ზმნები: “философеть”, “колоколить языком” და სხვ. არსებითი სახელის ხმარება ზედსართავის აღმატებით ხარისხში: “…взлетел, простёрся орёл самодержча, черней чем раньше, злей, орлинее…” სიცოცხლისუნარიანი აღმოჩნდა ლომონოსოვის მიერ შემოტანილი სიტყვები: окисление, удельный вес; სალტიკოვ-შჩედრინის – белибердоносцы, ерундисты; კარამზინის – промышленность; დოსტოევსკის – стушеваться და სხვ. (А. И. Ефимов, О языке художественных произведений).

და შორსაც რომ არ წავიდეთ, არა მარტო ქართული ფილოსოფიური, არამედ მწერლური ენაც ხომ უზომოდ დავალებულია იოანე პეტრიწისაგან, რომლის პრინციპსა და მეთოდსაც სწორედ ენის შემოქმედებითი განახლება, მისი შესაძლებლობების ახლებური რეალიზაცია – სიტყვათქმნადობა წარმოადგენს. როგორც დ. მელიქიშვილი მიუთითებს, იოანე პეტრიწმა არა მარტო შექმნა და დაამკვიდრა ქართული ფილოსოფიური ენა (ბერძნულ ფილოსოფიურ თხზულებათა ქართული თარგმანებით), არამედ მის მიერ ჩატარებულმა ენობრივმა რეფორმამ დიდად განსაზღვრა XII საუკუნის ქართული სალიტერატურო ენის დიაპაზონიც და გზა გაუხსნა იმ შემოქმედებით დამოკიდებულებას სიტყვასთან, რის აპოთეოზადაც “ვეფხისტყაოსანი” გვევლინება (ასეთი რეფორმა მოახდინა მარტინ ლუთერმა ბიბლიის გერმანული თარგმნით და საფუძველი ჩაუყარა ერთიან გერმანულ ლიტერატურულ ენას, ოღონდ ბევრად უფრო გვიან, XVI საუკუნეში).

იოანე პეტრიწის ძალისხმევა ერთდროულად გულისხმობს პოეტის სითამამეს, სიტყვის უფაქიზეს გრძნობას და ამავე დროს, ფილოსოფოსის არსისეულ მიდრეკილებას მაქსიმალური სიზუსტისაკენ, ცნებათა დიფერენციაციისა და ნიუანსობრივ განსხვავებათა ფიქსაციისაკენ. იოანე პეტრიწს უნდა ვუმდლოდეთ ისეთი სიტყვების პრინციპულ დამკვიდრებას, რომელთა გარეშე წარმოუდგენელია ჩვენი დღევანდელი ენა, მათ შემცვლელს ვეღარც კი მოვუძებნით (“მდგომარეობა”, “მხედველობა”, “შემოქმედება”, “მკურნალობა”, “ხელყოფა”, “უკვდავყოფა”, “ერთობა” და მრავალი, მრავალი სხვა, რაც იმ დროს ნეოლოგიზმი იყო). მაგრამ პეტრიწსაც, ამ ქართული ენის “მამზევებელსა და მადღუებელს” არ დაჰკლებია ქოქოლა და კილვა, რასაც ყოველთვის იწვევს სიახლე. მას უკიჟინებდნენ ხელოვნურობას, უფუნქციო სირთულეს, რასაც არ ადასტურებს სპეციალური გამოკვლევები. დ. მელიქიშვილის აზრით, პეტრიწისეული სიტყვათწარმოება ზოგჯერ ხელოვნურობის შთაბეჭდილებას ტოვებს, მაგრამ: “როდესაც ენაში იქმნება საჭიროება რაიმე ცნების აღმნიშვნელი ტერმინის შექმნისა, შემოქმედი მწერლის მხოლოდ ღირსებად უნდა ჩაითვალოს, რომ იგი ენაში პოტენციურად არსებულ საშუალებებს ასე თავისუფლად და მარჯვედ იყენებს მისსავე გასამდიდრებლად”.

სიტყვათქმნადობა თუ ენის საშულებათა სხვადასხვა ­ტრანსფორმაცია, როგორც შემოქმედებითი პრინციპი დღეს ალბათ ყველაზე მკვეთრად ჯემალ აჯიაშვილის მთარგმნელობით ხელოვნებასა და გ. დოჩანაშვილის პროზაში იჩენს თავს. მათ მიერ ჩატარებული ენობრივი ძიებანი (ცხადია, სხვა მთარგმნელთა თუ პოეტთა წვლილთან ერთად) კიდევ უფრო ფართო გზას უხსნის ქართული ენის უნივერსალურ შესაძლებლობებს. სპეციალურმა, თანმიმდევრულმა კვლევამ უნდა აჩვენოს, რა არის მათ შემოქმედებაში მონაპოვარი და რა ზედმეტი, ეს კი “ფორმისა და შინაარსის” დაწვრილებით ანალიზს გულისხმობს.

აშკარაა ენის თანდათანობითი გამდიდრება, გამრავალფეროვნება, გართულება გ. დოჩანაშვილის შემოქმედებაში. იქმნება გრძელი სინტაქსური პერიოდები, ფრაზა უხვტევრიანი ხდება, აზრობრივ-ემოციურად განსაკუთრებით ტევადი და ინტენსიური. ხშირად ერთი წაკითხვით ძნელი აღსაქმელია, ისევე როგორც ძნელია ო. ჩხეიძის ენა. მაგრამ, ჯერ ერთი, “ძნელი” – ფრიად სუბიექტური და შედარებითი კატეგორიაა (რაც ერთისთვის ძნელია, მეორესთვის შეიძლება ადვილი იყოს), და მეორეც, დღემდე არავის უთქვამს, რომ წიგნი ერთი წაკითხვისთვისაა გათვალისწინებული. ასეთი ენა, სწორედ თავისი სირთულის, ლექსიკურ-სინტაქსური მრავალფეროვნების გამო, იმის გამო, რომ ის ერთი წაკითხვით ვერ ამოიწურება, ასეთი ენა ყოველ წაკითხვაზე ახალ-ახალ სიურპრიზს გვთავაზობს, მკითხველი ფრაზაში ახალ-ახალ ნიუანსებს, ინფორმაციას, ათასგვარ შრეებს აღმოაჩენს. იგი დიდხანს რჩება საინტერესო, იგი ისევ და ისევ გვიწვევს, გვეძახის თავისი სიღრმეებისაკენ, თუ, რასაკვირველია, პირველი წინადადებისთანავე არ ვისროლეთ მოთხრობა გვერდზე და ვცადეთ, დაგვეძლია სუბიექტური გაღიზიანება, გამოწვეული სტილის “სირთულით”, იმით, რომ ფრაზა მაშინვე და მთლიანად არ გვეძლევა, არ გვნებდება.

დღევანდელი ცხოვრების დაძაბული და აჩქარებული რიტმი, ადამიანის ნერვიული მდგომარეობა, ის მუდმივი ცაიტნოტი, რაც ქალაქის ყოფიერებას ახასიათებს, ცხადია, ცუდი პირობაა შინაგანი ძალების მშვიდი მობილიზაციისა და იმ რუდუნებით აღჭურვისათვის, რასაც ითხოვს ადამიანისაგან ყოველი დიდი ხელოვნება და განსაკუთრებით კი ლიტერატურა. მაგრამ როგორ ანგარიშსაც არ უნდა უწევდეს ხელოვნება, ლიტერატურა თანამედროვე სინამდვილის სპეციფიკასა და მკითხველის მდგომარეობას, ჩვენ ვერ მოვითხოვთ, რომ ­მხოლოდ ლიტერა­ტურა დავიდეს მის დონეზე, ენისა და სტილის გაადვილების გზით მოერგოს ამ არახელსაყრელ პირობებს. ადამიანსაც მოეთხოვება შრომა და ზრდა ხელოვნების გაგებისთვის. ჩვენ ვერ მოვითხოვთ, რომ ყველას ენა ერთნაირი, ერთნაირად უბრალო, ადვილი და ადვილად ჩასაწვდომი იყოს. ეს ნიშნავს სტილთა ნიველირებას, მაშინ როდესაც სტილური მრავალფეროვნება ლიტერატურის სიმდიდრეზე და ეროვნული ხასიათის მრავალსახოვან გამოვლენაზე მიგვანიშნებს. ნურც იმას დავივიწყებთ, რომ მწერლის შემოქმედება თანამედროვე სინამდვილის გარდა შორეულ დროით ჰორიზონტებსაც გულისხმობს, მომავალ მკითხველებსაც და მომავალ საუკუნეებსაც და როგორი იქნება მომავალ თაობათა სულიერი მოთხოვნილებანი, ჩვენ არ ვიცით, ეგებ ის უფრო გამოადგეს შინაგან საზრდოდ, რაც დღეს ჩვენთვის “ძნელია”. ამის მაგალითებიც ხომ მრავლად ვიცით ხელოვნების ისტორიაში. მით უმეტეს ვერ მოვთხოვთ მწერალს “გააადვილოს” ენა, როცა ეს ენა ორგანული ნაწილია მისი შინაარსობრივ-ფორმალური სისტემისა, მისი ერთიანი კონცეფციის გამომხატველი, მაშასადამე, იგი ფუნქციურია და არა ახირება.

აფრედერიკს ისევე ეგულება განაბული ჯადოქარი ენის გამოქვაბულში, როგორც ბესამეს – ფლეიტაში. ტანჯვით და წვალებით, გონებითა და უგონობით – მთელი არსების ხარჯვითაა მხოლოდ შესაძლებელი იმ მრავალსახიანი, ლამაზი და შემზარავი ჯადოქრის გამოხმობა და მოშიანურება. ბესამე და აფრედერიკი ერთნაირ გზებს მიუყვებიან: ერთის გზა ბგერების, მეორისა კი სიტყვების ტევრში გადის. როგორც ჩანს, ეს გზა არ არის უწყინარი და უვნებელი თამაში, თუ გავიხსენებთ ჰიოლდერლინის სიტყვებს, რომ ადამიანისთვის ბოძებულ მადლთაგან ენაა ყველაზე საშიში მადლი.

ტრაგიკული გრადიაცია,

თბილისი, “მერანი”, 1991

Comments

comments